La estética digital
En el mundo actual de los medios de comunicación, una tipografía de texto ya no es la medida de todas las cosas. Internet propaga la ilusión de una «aldea global», surgen movimientos que aunque no se delimitan en un plano nacional, sí lo hacen en un plano cultural. Estos subgrupos sociales, a menudo repartidos «aleatoriamente» por todo el globo, subrayan su identidad mediante un ideario propio, un determinado perfil profesional, normas y modas particulares, un lenguaje formal y códigos de comunicación visual específicos.
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Las influencias del punk y los graffiti
En la década de 1970, la cultura juvenil dio a luz al movimiento punk, que se dotó de un nuevo código de comunicación. En la tensa atmósfera vivida al borde de la ilegalidad se desarrolló, a partir de los mensajes escritos con spray sobre los muros, una escritura gráfica muy codificada, casi al estilo de un lenguaje secreto. Sus formas, los graffiti, se convirtieron en fuente de inspiración de una nueva tendencia artística, cuyo representante más conocido fue Keith Haring, y de un nuevo lenguaje formal gráfico. Con ojos de Argos observaban los diseñadores gráficos el uso arbitrario de colores, letras e imágenes y comenzaron a experimentar —ya «dibujando»— con la posibilidad de ampliar la escritura como forma y como portadora de significado.
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Tipografía en un álbum del grupo punk The Tubes. Claro que los caracteres tienen un intencionado aspecto descuidado, pero en realidad se trata de tipos tradicionales. Fotografía: Joep Pohlen.
La revista como catalizador
La nueva generación de diseñadores tenía sus propios lugares de encuentro: revistas jóvenes, sellos discográficos alternativos, emisoras de televisión progresistas. Defendían un enfoque empírico, experimentaban con ideas y técnicas y analizaban las posibilidades de expresión monumentales y autónomas de la tipografía. Desde comienzos de la década de 1980, Neville Brody determinó la apariencia de la revista inglesa The Face, bajo la clara influencia del punk y el dadaísmo. Del mismo modo que para Wolfgang Weingart, de Basilea, cuya tipografía New Wave también expresaba una rebelión contra la hegemonía del estilo internacional «suizo», para Brody la legibilidad no significaba en absoluto «fácil de leer».
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Nada nuevo bajo el sol. Arriba: la portada de la revista Club Dada de 1918. El dadaísmo fue una de las fuentes de inspiración de diseñadores como Neville Brody y Art Chantry.
La industria tipográfica se libera a patadas
Sin dejarse alterar por los jóvenes salvajes con afanes revolucionarios entre los tipógrafos, al principio la industria tipográfica siguió avanzando al paso acostumbrado, arrastrando todo el peso plúmbeo de la tradición secular y las pesadas máquinas de composición. Cuando las fotocomponedoras fueron sustituyendo en la década de 1970, sin prisa pero sin pausa, a los tipos de plomo, los diseñadores Herb Lubalin y Aaron Burns fundaron la International Typeface Corporation (ITC). La ITC fue la primera en encargar diseños de letras que hicieran caso omiso de las limitaciones técnicas de las máquinas de composición.
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La Avant Garde Gothic fue uno de los primeros tipos de letra de ITC; el nombre se deriva de la revista Avant Garde, cuyo director artístico era Herb Lubalin. La distancia entre signos en la Avant Garde es mínimo y es una letra con llamativas ligaduras (véase más arriba). Las ligaduras no se incluyeron en la versión PostScript, pero actualmente están disponibles en la nueva versión OpenType (2005) de ITC.
La primera empresa tipográfica digital
Alrededor de 1980, el diseñador Matthew Carter y el director de división Mike Parker, de Linotype, decidieron fundar su propia empresa, que debía centrarse exclusivamente en el diseño y la venta: Bitstream. Contó con el apoyo de jóvenes empresas fabricantes de equipos como Scitex, que si bien habían desarrollado potentes máquinas de composición digital, no habían encontrado el tiempo para desarrollar tipografías propias. Bitstream llenó este vacío y creó su propia colección.
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Las novedades estéticas
Las nuevas tecnologías fotográficas y digitales exigían diversas adaptaciones tipográficas. Sin embargo, pese al predominio de la tecnología, también se introdujeron innovaciones técnicas en el diseño de tipos de letra. En 1975, Matthew Carter diseñó, por encargo de AT&T en EE. UU., la Bell Centennial. Los caracteres están dotados de las llamadas ink traps, que aseguran que no se pierdan los detalles al imprimirlas sobre el papel fino y absorbente de las guías telefónicas.
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La Bell Centennial de Matthew Carter con sus característicos ink traps.
Emigre
Rudy Vanderlans, un diseñador neerlandés que había concluido sus estudios en 1980 y trabajado a continuación en los estudios Vorm Vijf y Tel Design de La Haya, se sentía desaprovechado en su faceta creativa. El trabajo en los grandes estudios consistía en gran parte en el diseño de la papelería de la empresa. Es un proceso que a menudo lleva más tiempo que la parte creativa. Vanderlans decidió irse por un tiempo a EE. UU. y solicitó una plaza en la Universidad de California, en Berkeley. Para su gran sorpresa, lo admitieron de inmediato. Allí conoció a Zuzana Licko, con quien se casó en 1983. Junto con algunos otros neerlandeses que se habían instalado en la costa oeste, Vanderlans lanzó la revista Emigre. El primer número todavía estaba completamente diseñado con tipografía de máquina de escribir y fotos copiadas. Licko, sin embargo, estaba muy interesada en los ordenadores y comenzó muy pronto a experimentar y programar. En 1984, Vanderlans y Licko, después de realizar un cursillo de aprendizaje, compraron el primer Mac con una capacidad de memoria de 128 Kb. Licko se dedicó entonces a diseñar letras de baja resolución con el programa FontEditor, que estaba disponible como software de dominio público. Los primeros tipos de letra que creó fueron la Emperor, la Emigre y la Oakland para impresoras matriciales. En el número 2 de la revista Emigre de 1985 se emplearon para una parte del texto la Emigre y la Oakland. La peculiaridad de Emigre reside en que la evolución de Zuzana Licko como diseñadora tipográfica tiene una base tecnológica y no se puso realmente en marcha hasta que los equipos de composición tradicionales fueron sustituidos por el ordenador. Con el tiempo se disiparon las críticas relativas a la falta de legibilidad de sus tipos de letra.
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La Oakland y la Emperor de Zuzana Licko. Los números «eight», «fifteen» y «nineteen» se refieren a la altura en píxeles de las mayúsculas. Abajo, la g minúscula de Oakland Eight. Se puede contar el número de píxeles de forma muy sencilla.
FontShop
En su primer libro, The Graphic Language of Neville Brody (1988), Neville Brody todavía escribió que los ordenadores, que a su modo de ver eran demasiado lentos, no le merecían una buena consideración. Sin embargo, muy pronto adquirieron una velocidad suficiente para las necesidades profesionales y Brody cambió de opinión. Así que en 1990 fundó (como tantos otros por esa época), junto con Erik y Joan Spiekermann, su propia empresa tipográfica: FontShop. Al igual que Emigre, FontShop empleó los años siguientes en crear una colección de tipos de letras que en la actualidad incluye varios miles. Entre 1991 y 2000, Neville Brody lanzó junto con Jon Wozencroft, bajo la égida de FontShop, la serie Fuse. Para cada número pedían a cuatro diseñadores que aportaran tipografías experimentales, a menudo diseñadas especialmente para Fuse. La edición estaba embalada en cartón y comprendía un disquete con los tipos en formato PostScript y cuatro carteles, uno de cada diseñador. Algunos tipos se completaron posteriormente y se incluyeron en la colección FontFont de FontShop. En la serie participaron docenas de diseñadores (tipográficos) conocidos.
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Fuse 1, verano de 1991. La caja contiene cuatro carteles plegados, uno por cada tipo diseñado. De izquierda a derecha: F State de Neville Brody, F Stealth de Malcolm Garrett, F Can you ...? de Phil Baines y F Maze de Ian Swift. Fotografía: Joep Pohlen.
Linotype
Una empresa tipográfica de larga tradición en el diseño de letras que a punto estuvo de perder el tren de la digitalización de los tipos. Bitstream todavía le había solicitado en vano la concesión de licencias y Adobe lo hizo con más suerte a mediados de la década de 1980. URW de Hamburgo comenzó a digitalizar famosos diseños de letras de Linotype, como la Helvetica, la Univers, la Optima y la Frutiger. En 1990 se produjo la fusión con la empresa Dr. Ing. Rudolf Hell, pionera en el terreno de la composición digital. La colección de tipos de Hell se componía casi exclusivamente de diseños actuales del neerlandés Gerard Unger y del alemán Hermann Zapf. En 1997 se constituyó la Heidelberg Druckmaschinen AG por fusión de varias empresas. La biblioteca tipográfica de la empresa fusionada se denominó Linotype Library y a partir de 2005, Linotype a secas. Actualmente pertenece a Monotype Imaging.
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Dos tipos caligráficos de la colección de Linotype. La Wilhelm Klingspor Gotisch fue diseñada en 1925 por Rudolf Koch. La Zapfino de Hermann Zapf data de 1998 y es una verdadera letra digital que nunca se fundió en plomo, cosa que además impedirían sus finos solapamientos y las exuberantes astas ascendentes y descendentes.
En 1996, Linotype lanzó asimismo un ambicioso proyecto bajo la dirección de Olaf Leu: se trataba de crear una tipografía especial para las memorias anuales de las empresas. Olaf y su equipo llegaron a la conclusión de que para empezar debía haber un tipo de letra con cuatro estilos y cuatro versiones. Tras una minuciosa comparación de tipos existentes se enumeraron sus respectivas ventajas y desventajas y se diseñó la Compatil en cuatro estilos: Compatil Exquisit (una humanística), Compatil Fact (sin remates), Compatil Letter (una mecánica) y Compatil Text (una romana más cercana a las reales que a las didonas). En total, la Compatil comprende 16 fuentes con versalitas y el conjunto de signos centroeuropeo. Lo que distingue a esta familia es que los distintos tipos de letra pueden intercambiarse porque tienen la misma anchura.
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En el ejemplo se ve claramente la estructura sistemática de la Compatil y cómo se ha diseñado consecuentemente de manera que los tipos resulten igual de anchos en los cuatro estilos sin que ello parezca forzado.
Berthold
La historia de Berthold es muy distinta. Pese al retorno del ya anciano diseñador Günter Gerhard Lange como asesor artístico en el año 2000, la empresa no logró recuperar su antiguo liderazgo. Günter Gerhard Lange diseñó para Berthold tipos de letra como Concorde, AG Book, Arena e Imago, además de diversos revivals de tipografías como la Baskerville, la Bodoni, la Akzidenz Grotesk y la Garamond. Otro aspecto digno de mención con respecto al sistema Berthold es que el cuerpo de letra en forma de altura de la mayúscula se indica en milímetros y, por tanto, es mensurable.
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La a minúscula de la Formata. A la derecha algunos diseños de Berthold y debajo algunos tipos de Berthold de 18 mm de tamaño. Debajo se ven algunos tipos de otras empresas que con un cuerpo de 54 pt tienen diferentes alturas de las mayúsculas.
Monotype
Monotype fue uno de los proveedores más destacados de equipos de composición y tipos de letra. Al igual que Linotype y Berthold, Monotype se vio al borde del abismo cuando apareció el Mac y convirtió en obsoletos todos los equipos de composición. Una ola de nuevos propietarios llegó y se fue. En 1998, Agfa (que ya tenía la biblioteca que había pertenecido a Compugraphic) adquirió Monotype y juntó ambas colecciones bajo el nombre de Agfa Monotype. En 2000 se añadió además la colección de International Typeface Corporation (ITC), que previamente se había hecho con la biblioteca de Letraset. El conjunto pasó a denominarse Monotype Imaging. Posteriormente, Monotype también absorbería la empresa Linotype.
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La ITC Legacy es un diseño de Ronald Arnholm de 1992, con una fuente con remates y otra sin ellos. Se reproduce la Serif Bold.
Adobe Type Library
Esta colección se inició en 1984 en apoyo de los productos de software de Adobe y de la autoedición en su conjunto. Hay que agradecer a Adobe que se tomara en serio la calidad de la tipografía informática desde el principio. La Adobe Type Library es una colección puramente digital y no arrastra consigo viejos tipos heredados del pasado. Solamente al comienzo adquirió licencias de letras muy vendidas de otras empresas. Desde el principio manejó con sumo cuidado todo lo relacionado con los derechos y licencias.
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La Myriad (1992), la Nueva (1994) y la Chaparral (1997) de Carol Twombly, todas en versión OpenType.
Diseñadores activos
Haz tú mismo lo que puedas hacer tú mismo. Cada vez más diseñadores tipográficos se convencieron de que a través de Internet uno puede promocionar y comercializar por sí mismo sus propias creaciones. Al fin y al cabo, el diseñador es la piedra angular. De ahí que los tipos de letra de las pequeñas empresas no sean en absoluto de menor calidad. Así, Jean François Porchez puso en marcha su propia empresa después de editar su FF Angie en FontShop. Lucas de Groot publicó su exitosa FF Thesis en su propia compañía LucasFonts y David Quay fundó The Foundry después de crear varios tipos para Letraset y de diseñar la Quay Sans para ITC. Del mismo modo comenzó en 1989 la estadounidense FontBureau con los fundadores David Berlow y Roger Black, que diseñaron principalmente letras (de texto) personalizadas (para empresas), destinadas a publicaciones como el The New York Times y Newsweek. Tobias-Frere Jones diseñó en FontBureau la popular Interstate y creó más tarde su propia empresa junto con Jonathan Hoefler. Matthew Carter abandonó en 1991 la empresa Bitstream, de la que había sido cofundador, y creó junto con Cherie Cone la Carter & Cone.
En Alemania existen algunos estudios que no se dedican sobre todo a diseñar, sino que hacen de intermediarios entre productores y usuarios. Elsner + Flake (constituida en 1986) es el estudio de diseño de Veronika Elsner y Günther Flake, de Hamburgo. Han digitalizado tipos de letra para grandes empresas como ITC, completándolas con el signo del euro y conjuntos de signos centroeuropeos. En la creciente biblioteca de Elsner + Flake también hay tipografías turcas, griegas, árabes y hebreas. Paulatinamente se han ido añadiendo diseños propios y revivals, así como fuentes para titulares. El segundo estudio de Hamburgo que se dedicaba a digitalizar tipos desde el comienzo de la era digital es URW++. Bajo la dirección de Peter Karow, URW (entonces todavía no llevaba los dos signos más) desarrolló el programa Ikarus, con el que se digitalizaron casi todos los tipos de letra de grandes empresas, como Linotype, Monotype y Berthold.
En los Países Bajos aún hay pocas empresas tipográficas que trabajen dentro de la tradición tipográfica para suministrar tipos de letra, fundamentalmente para su uso en libros. The Enschedé Font Foundry (TEFF) fue la fundición pionera: Joh. Enschedé en Zonen, fundada en 1703, era conocida por sus impresiones de alta calidad de billetes de banco, sellos de correos y otros productos de imprenta especiales. En 1743 adquirió la fundición tipográfica de Hendrik Floris Wetstein y Enschedé comenzó a producir también tipos de letra. Desde entonces han trabajado conocidos diseñadores en Enschedé, como Johann Michael Fleischmann, Sjoerd H. de Roos, Jan van Krimpen y Bram de Does. En 1978, Bram de Does recibió el encargo de diseñar, con motivo del 275.° aniversario de la empresa, una nueva letra para el nuevo sistema de fotocomposición de Enschedé. Así nació la Trinité. La gran importancia que adquirió la Trinité hizo que en 1991 Peter Mathias Noordzij fundara TEFF con el fin de salvar la tradición y el saber hacer de Enschedé en la era digital. El 1992 apareció la Lexicon, diseñada en realidad para el diccionario neerlandés Van Dale. Fred Smeijers diseñó la Renard, Gerrit Noordzij la Ruse y Christoph Noordzij la Collis. Se trata de una pequeña empresa que ofrece tipos de letra bellos y clásicos, para placer de los entendidos.
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Algunas páginas de la prueba tipográfica de la Lexicon de The Enschedé Font Foundry (1997), diseñada por Marie-Cécile Noordzij. En la página de la derecha se ve claramente que la Lexicon tiene fuentes con distintos ascendentes y descendentes a fin de minimizar el interlineado y reproducir las letras con el mayor cuerpo posible. Se trata de un juego tipográfico-estético entre legibilidad y volumen de un diccionario. Fotografía: Joep Pohlen.
La Dutch Type Library (DTL) fue fundada en 1990 por Frank Blokland y está especializada, al igual que TEFF, en tipografías para la edición de libros. Incluye tipos de letra de alta calidad de origen neerlandés y flamenco. La producción supera a la de TEFF y la mitad de los tipos se compone de nuevos diseños, mientras que el resto son reediciones y revivals. Blokland pide a los diseñadores que le presenten un diseño, y de la producción técnica subsiguiente se encarga casi totalmente DTL. Ejemplos de reediciones son la Albertina, diseñada en 1960 por Chris Brand, y la Haarlemmer (diseñada en 1938 por Jan van Krimpen pero nunca antes comercializada). Ambas fueron diseñadas originalmente para Monotype.
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La Haarlemmer (arriba) en un libro de muestras tipográficas de DTL de 1998. Fotografía: Joep Pohlen.
El diseño tipográfico autónomo
Existen los extremos de la tipografía legible y la ilegible y algunas formas intermedias. Algunos diseñadores experimentan con estos y otros aspectos de la tipografía y del diseño tipográfico. Entre ellos está el francés Pierre di Sciullo, que obtuvo en 1995 el Premio Charles Nypels por sus experimentos tipográficos. Desde 1983 editó su revista Qui? Résiste (www.quiresiste.com), donde experimentaba con citas, collages y deformaciones.
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Izquierda: la Syntetik de Pierre di Sciullo, donde se reconoce claramente la palabra «Fotografie», aunque en una reproducción más fonética que con la forma de escritura oficial. Derecha: su FF Minimum, publicada por FontShop. En la primera columna aparecen, debajo de las fuentes Clair, Medium y Noir, las fuentes Horizontal y Vertical, que reproducen únicamente las líneas horizontales y verticales de las letras, respectivamente.
En la serie Fuse hay varios diseños tipográficos del neerlandés Max Kisman, quien ya experimentaba con ordenadores para crear diseños antes de que apareciera el Mac. En 1986 fundó, junto con unos amigos, la revista TYP/Typografisch Papier, que se publica desde entonces en intervalos irregulares. Los neerlandeses Erik van Blokland y Just van Rossum dirigen juntos el estudio LettError, que ganó en 2000 el Premio Charles Nypels por sus innovaciones tipográficas. Tratan los tipos de letra como a una actriz que recibe de un ordenador, que hace las veces de director, instrucciones sobre cómo debe comportarse. Cada tipografía puede tener un comportamiento distinto. Un ejemplo es la Beowolf de 1990, cuyo contorno se determina aleatoriamente dentro de ciertos límites. La FF Beowolf fue una de las primeras tipografías de la entonces recién creada FontShop.
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La Network de Max Kisman (arriba), un tipo que desde el punto de vista de la forma está emparentado con los que dibujó en los carteles para Paradiso en Ámsterdam. Debajo la Kosmik de LettError, que tiene tres fuentes, tanto para la versión sencilla como para la gruesa, con signos alternativos, de manera que puede producirse la ilusión de que el texto ha sido escrito a mano. Los glifos de la Kosmik son símbolos. Abajo: la Trixie de Erik van Blokland.
En 1992 se reunieron en España cuatro diseñadores, Joan Barjau, Enric Jardí, Laura Meseguer y José Manuel Urós, para formar Type-Ø-Tones. En 1999 dejaron de producir y sus diseños están disponibles en FontShop. Su colección se compone casi exclusivamente de letras para titulares. Tras su actividad en Type-Ø-Tones, Laura Meseguer se apuntó a un curso sobre «Type and Media» en la Real Academia de Bellas Artes (KABK) de La Haya. Allí diseñó la Rumba, una tipografía que se compone de tres estilos: Small, Large y Extra. La Rumba obtuvo en 2005 un Certificado de Excelencia de TDC.
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La Rumba de Laura Meseguer, de tres formas distintas. Abajo el conjunto completo de signos de la Rumba Small. Le agradecemos a Laura Meseguer su gentileza de enviar un PDF con el tipo de letra.
Otros dos diseñadores españoles, Andreu Balius y Joan Carles Perez Casasín, fundaron en 1993 el estudio Typerware. El proyecto en el que publicaron sus diseños tipográficos experimentales (a través de una página web y mediante publicaciones impresas) se llamaba Garcia fonts & co. Estas tipografías no estaban disponibles en el mercado, solo se podían conseguir a cambio de tipografías de diseñadores invitados que se incluían entonces en el proyecto de Garcia fonts & co. En cambio, sí se comercializaron las FF Fontsoup, ITC Belter e ITC Temble de Typerware. Después, Balius fundó su propia empresa tipográfica, Type Republic, con algunos diseños premiados como el de la clásica Pradell (2000-2003), inspirada en creaciones del grabador catalán Eudald Pradell (1721-1788).
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La Pradell (arriba) y la Trochut (abajo) son diseños de Andreu Balius, inspirados en tipografías catalanas de otras épocas: la Trochut es un revival de un diseño de Joan Trochut de la década de 1940. La Pradell es el resultado de dos años de investigación. Balius se esforzó por integrar en su diseño los detalles típicos de los tipos de Eudald Pradell.
El inglés Jonathan Barnbrook, de la empresa tipográfica Virus, comenzó a diseñar tipos porque le molestaba que como diseñador se pudiera influir en la imagen y la maquetación, pero no en las letras. Cuando adquirió en 1989 el programa FontStudio, tuvo por fin la sensación de controlar todo el proceso. Barnbrook publicó sus tipos de letra Exocet y Mason en Emigre. Claro que existen todavía otros diseñadores que comenzaron en la época turbulenta de la transición a la tipografía digital siendo jóvenes rebeldes y que, después de desahogarse con distintos tipos extremos volvieron a las formas clásicas.
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Bukva:Raz!
Las asociaciones de tipógrafos y diseñadores tipográficos, como la Association Typographique Internationale (AtypI) y el Type Directors Club (TDC), intentan mantener el paso con el tiempo. Pero también empresas como Linotype están interesadas en los desarrollos del mercado. Esta es la razón por la cual se realizan concursos. La TDC convoca uno al año y publica un libro con los ganadores. La AtypI organizó en 2000 por primera vez desde su fundación en 1957 el concurso Bukva:Raz! De los 600 diseños que se presentaron fueron seleccionados 100, con letras no solo latinas, sino también árabes, hebreas, cirílicas y griegas. Todas ellas quedaron recogidas en el libro Language Culture Type (Lenguaje cultura tipografía), editado por Grafis y la AtypI. Las 100 tipografías de la selección de Bukva:Raz! demuestran que en el curso de dos decenios han cambiado muchas cosas. Lo que empezó con una serie de personalidades esparcidas por todo el mundo condujo a la aparición de cientos de diseñadores que están igual de fascinados con el pasado del oficio como con las tendencias actuales. Pero lo que más llama la atención es que entre los diseñadores premiados en Bukva:Raz! también hay personas procedentes de países como Rusia, Portugal, México, Armenia y Argentina. Podrían haber surgido igualmente en países de larga tradición en el diseño tipográfico, en los que tienen su sede las grandes empresas tipográficas.
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El español Íñigo Jerez Quintana ha ampliado su Latina, según informa él mismo, con una fuente sin remates y otra con remates, formando una extensa familia tipográfica que tal vez no se termine nunca. La Latina todavía no está en venta, pero ya ha aparecido en el libro Language Culture Type. Fotografía: Joep Pohlen.
La tipografía debe perseguir tres objetivos: despertar interés por leer un texto, favorecer la legibilidad del mismo y decidir la orientación y la velocidad de la lectura. Sin embargo, estas exigencias de tipo general, orientadas al usuario, se ven influidas por dos circunstancias subjetivas y dependientes del emisor del texto: el objetivo del cliente y la personalidad del tipógrafo o del diseñador. El cliente es quien decide si el texto es corto o largo, informativo o publicitario, narrativo o argumentativo. También resulta decisiva la elección del medio: ¿se trata de un libro de entretenimiento o una obra educativa, de una revista o del folleto informativo de una empresa, de un cartel o de una tarjeta de visita? Por ejemplo, en un libro el aspecto del ahorro de espacio juega un papel mucho más importante que en un panfleto. Por otro lado, la personalidad del diseñador o tipógrafo se refleja en muchas ocasiones a través de un diseño más bien sobrio o muy rico en colores y formas.
Se sirve al interés del lector de acuerdo con todas las reglas del arte. No obstante, esas reglas se hacen verdaderamente interesantes por sus excepciones o bien, como contestó un conocido diseñador cuando le preguntaron los motivos por los que, después de 40 años de total fidelidad a su propia tipografía con unos esquemas organizativos muy estrictos, se alejaba repentinamente de ella: I invented the system, so I can fuck the system ('Yo inventé el sistema, así que también puedo joderlo').
Sin embargo, para conseguir una óptima legibilidad se han emitido algunas recomendaciones muy acreditadas que provienen en parte de la época del plomo y en parte de la era de los ordenadores. Con un ordenador se pueden probar muy deprisa todas las variantes y modificar los detalles. Por esa razón, el tipógrafo de hoy en día se puede acercar mucho más al resultado final que lo que ocurría en la era de la composición con plomo o bien en el comparativamente corto periodo de transición de la fotocomposición y la composición digital.
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El movimiento dadaísta surgió en Zúrich (Suiza) y fue adoptado de inmediato por artistas de otros países. Se jugaba con la forma y el contenido. Esta ilustración, diseñada por El Lissitzky, es un ejemplo de este estilo.
El primer paso: despertar el interés
Tal y como se ha indicado anteriormente, la tipografía persigue tres objetivos y, desde el punto de vista del usuario, se puede dividir en tres pasos. El primer paso es la primera impresión que nos suscita una página. Esta primera impresión es la que decide en muchas ocasiones — si es que podemos elegir — si esa lectura nos resulta interesante. Los diarios o revistas se pueden leer o no de acuerdo con las ganas o el humor que se tengan en ese momento, mientras que la teoría para el examen de conducir, un manual de instrucciones o la información sobre la declaración de Hacienda se deben leer de forma obligatoria. En las publicaciones mencionadas en primer lugar lo que prima es una composición atractiva, mientras que en el segundo caso las informaciones deben ser claras y concisas.
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El segundo paso: favorecer la legibilidad
La mejora de la legibilidad es el segundo paso con el que nos introducimos en las profundidades del texto. Ya se ha abandonado el nivel más superficial de la atención a los titulares y las fotografías. En los periódicos reputados ambos pasos son muy importantes. No solo se quiere incitar al lector a que lea, sino que además se diseñan los artículos de una forma minuciosa tomando en consideración el plano de las palabras y las líneas, es decir, la tipografía del detalle: titulares intermedios, fuentes, espaciado, interlineado, longitud de línea, sangrías, tabulaciones, líneas en blanco, alineación del texto, separación de las sílabas, utilización de signos ortográficos, números y ligaduras, colocación de las iniciales y las ilustraciones, relación entre los pies de foto y las notas a pie de página con el texto corrido, elaboración de tablas, etc.
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La tipografía de este texto tiene como objetivo primordial la legibilidad y la tipografía del detalle.
El tercer paso: guiar al lector
Exactamente igual de importantes son la orientación y la velocidad de la lectura. Existe un gran número de formas de lectura y cada una de ellas requiere una solución diferente.
Esta página doble se ha extraído del Larousse Universel de 1923 y sirve de ejemplo para el diseño de una obra de consulta: el ojo es atraído por las palabras impresas en negrita a las tres columnas y, por supuesto, también por los bellos dibujos que interrumpen el texto. Fotografía: Joep Pohlen.
El papel y el formato de página
Los formatos de papel estándar para impresión derivan a menudo de los formatos DIN estandarizados. Los formatos de papel suministrados por los fabricantes de papel están basados en estos formatos DIN, con un añadido para el fresado, el margen para las pinzas de la prensa y el acabado. Los formatos DIN guardan la proporción 1:√2. Además del conocido formato A, también se utilizan los B y C. Los formatos B no tienen cortes y se pueden imprimir hasta los bordes. A continuación la hoja se corta ya en un formato A. Los formatos C se utilizan predominantemente para sobres en los que después también se puede introducir un formato A
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La retícula como base
Una retícula útil simplifica la reproducción sistemática y lógica del texto e imagen, da ritmo al texto y a la organización de las imágenes y se ocupa de que la información visual quede estructurada y se comunique de una forma diáfana. Además, a esa retícula se le asocian otras ventajas de tipo económico. Un encargo se puede cumplir en menos tiempo y a un coste más bajo, puesto que las soluciones formales ya están determinadas de antemano.
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Para las proporciones de los libros, con el transcurso del tiempo se han concebido numerosos sistemas. Abajo, izquierda: el «canon secreto» utilizado por Jan Tschichold y extraído de manuscritos de la Baja Edad Media. La relación de las medidas de las páginas es 2:3, y la relación de márgenes es 2:3:4:6. La altura de la caja tipográfica equivale al ancho de la página. La caja tipográfica/texto supone el 44 % de la superficie de una página. Arriba, derecha: un sistema con un formato más ancho, en la proporción 1:√2 (formato DIN). El ancho y la altura se han dividido en nueve partes, de acuerdo con el canon de Villard. La relación de márgenes es de 4:6:8:11. La caja tipográfica también supone en este caso el 44 % de la superficie total del papel.
La distribución en columnas, la longitud de líneas y el interlineado
La relación entre la longitud de líneas, el cuerpo y el interlineado juega un papel muy importante en la legibilidad de un texto. Si las líneas son demasiado largas, al lector le resulta complicado acceder al comienzo de la siguiente línea. Si, en cambio, las líneas son demasiado cortas, se sentirá inquieto por la frecuencia con que debe saltar a la línea siguiente. Además, en los bloques de texto demasiado estrechos se hace inevitable servirse de la división de sílabas y en textos justificados estrechos los espacios en blanco resultan demasiado grandes, como se puede observar en muchas ocasiones en los periódicos. En el caso de líneas relativamente largas la legibilidad se puede mejorar a base de aumentar el interlineado. Como valor orientativo, la longitud de una línea consta de 10 a 12 palabras o su equivalente de 60 a 70 caracteres. Pero también aquí se puede afirmar que el diseñador debe encontrar, a base de pruebas, la relación ideal entre el tipo de letra, el cuerpo, el interlineado y la longitud de las líneas.
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«Lorem Ipsum» es un texto de prueba escrito en falso latín que se ha utilizado desde hace cientos de años para las pruebas de composición; sirve como marcador de espacio en la maquetación, antes de introducir el texto definitivo. En Internet es posible generar estos textos en las cantidades que se necesiten. Arriba: los textos están colocados de forma «clásica» en puntos sobre una retícula dividida al estilo de la tipografía suiza.
El espaciado
La distancia entre los caracteres depende tanto de la visión del diseñador como del estilo vigente en cada momento. En ocasiones hay mucho derroche en lo que se refiere a espacios en blanco y más tarde los caracteres vuelven a aparecer muy apretados. Está claro que el diseñador ha considerado con anterioridad todas las combinaciones posibles de caracteres y ha definido para ellas la distancia óptima en la tabla de kerning.
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Un titular se espacia de una forma intuitiva: se evalúa con los ojos entrecerrados y se decide dónde añadir o reducir el espacio blanco. Se trata de una forma de actuar muy subjetiva en la que cada uno llega a un resultado distinto. La línea inferior ha experimentado una corrección óptica. Las flechas señalan dónde, en comparación, hay mucho espacio entre caracteres.
El párrafo
El párrafo es una parte del texto más pequeña que un capítulo. Se utiliza para separar una unidad de sentido. El autor reparte su texto en párrafos para indicar los cambios de contenido, generar pausas en la lectura y así organizar de forma más clara el conjunto textual. La longitud de un párrafo influye en la forma de componerlo. Puede ocurrir que algunos párrafos colocados de forma sucesiva constituyan un grupo coherente, pero no un capítulo, por lo que deberán ser compuestos adecuadamente. El diseñador debe profundizar mucho en la estructuración, el tempo y la dinámica de un texto para traducir las intenciones del autor de la mejor manera posible.
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El tipo de composición
Los textos se pueden organizar de formas muy diversas. Para el lector occidental, acostumbrado a leer de izquierda a derecha, un texto alineado a la izquierda es la forma natural de composición. Los textos alineados a la izquierda se pueden rellenar por la derecha (estar al mismo tiempo alineados a la derecha, composición justificada) o bien componerse en bandera. La composición justificada aparece en los periódicos y revistas, donde es frecuente que los bloques de texto generados solo vayan separados por una línea vertical, y que, junto a los titulares, otros materiales de texto o imagen y los anuncios, deben dar como resultado una imagen clara y estable. La composición justificada produce un gris tipográfico uniforme y es utilizada también en novelas, donde la lectura es de tipo lineal.
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El interlineado
En el caso de un cuerpo de 9 pt sin interlineado adicional, este asciende a 9 pt. El texto tiene entonces una composición maciza: c 9/9. Los textos macizos son legibles si los ascendentes y descendentes no se tocan. Sin embargo, para lograr un texto más legible es mejor —en casi todos los tipos de letra— utilizar el interlineado. La legibilidad depende en gran medida de la altura de la x, así como de lo marcados que sean los ascendentes y descendentes del tipo de letra correspondiente. Un tipo de letra puede presentar un ojo mayor que otra para el mismo cuerpo. Cuanto mayor sea el cuerpo, menor interlineado adicional será necesario. También los tipos de letra y fuentes de trazos más gruesos suelen precisar de un interlineado algo mayor. Si la longitud de línea es mayor, también se debe aumentar el interlineado para que el lector pueda encontrar el principio de la siguiente línea.
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El mismo texto, compuesto con el mismo cuerpo, con tres anchos distintos y con diversos interlineados: sin espacio entre líneas adicional (8,5/8,5), con uno de 1 pt (8,5/9,5) y de 2 pt (8,5/10,5). Tipo de letra: Quadraat de Fred Smeijers. De modo general cabe decir que cuanto más largas sean las líneas, más interlineado se necesita. El tamaño de letra en el bloque inferior de la izquierda parece mayor que en el resto de los ejemplos, pero no es así: es necesario tener también en cuenta tales ilusiones ópticas.
Muchos diseñadores trabajan con un cierto número de sus tipos favoritos. En todo caso, siempre hay que asegurarse de si son realmente adecuados para las correspondientes aplicaciones. ¿Dispone de las fuentes y los signos de puntuación necesarios? ¿Cuánto espacio precisa el tipo en cuestión? ¿Dispone de paquetes de caracteres para otros idiomas? ¿Se necesitan ligaduras o versalitas? Si en el texto aparecen muchos números: ¿dispone de números no alineados? ¿Hacen falta números tabulares para tablas o enumeraciones? Todas ellas son condiciones técnicas previas que debe cumplir un tipo. Si el encargo es de un volumen limitado y no va a tener continuación, se puede utilizar un tipo sin muchos extras, con pocas fuentes y carente de números no alineados y versalitas. En cualquier caso, siempre es importante mantener una comunicación fluida con el autor, para que sea posible destacar las palabras y conceptos que haya previsto.
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Niños y personas con problemas de vista
Algunos tipos son más apropiados que otros en función de los objetivos que deban cumplir. La Gill Sans, por ejemplo, se utiliza en muchas ocasiones para libros infantiles. Como lineal humanista es clara y sencilla y los caracteres se distinguen bien entre sí. Sobre todo en cuerpos de gran tamaño, los tipos sin remates se parecen más a los tipos de aprendizaje de lectura que los tipos con remates.
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Tipos que se han utilizado para libros infantiles, así como textos para personas disléxicas o con problemas de visión. La Gill Sans se ha utilizado en numerosas ocasiones para libros infantiles, la APHhont se diseñó específicamente para personas con defectos de la vista. Se considera una alternativa adecuada a la Tahoma y la Comic Sans.
Los periódicos
Como es lógico, en el ámbito de los periódicos se ha avanzado mucho desde que, en la década de 1930, se crearan los tipos Times New Roman y Excelsior. Las letras deben poder ser leídas aunque estén impresas en papeles de baja calidad y, al mismo tiempo, deben ahorrar espacio. El diseñador neerlandés Gerard Unger se interesó especialmente por este área; sus Swift, Gulliver y Coranto disponen de una elevada altura de la x, además de grandes contraformas interiores. La Swift se puede observar en muchos de los periódicos neerlandeses, aunque también aparece en algunos extranjeros. También la Gulliver es muy adecuada para ahorrar espacio. Gracias a ese tipo, el periódico americano USA Today pudo estrechar sus ejemplares 3 cm manteniendo el mismo número de caracteres. Además, la Gulliver parece mayor que la Bedford, el tipo que utilizaban antes. También el francés Jean François Porchez diseñó fuentes personalizadas para grandes clientes. Su tipo Le Monde, tal y como indica su nombre, fue diseñado para el renombrado periódico francés Le Monde.
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Reproducción extraída del portafolios de la letra Greta, de Typotheque. La Greta es uno de los tipos más utilizados para periódicos y dispone de tres grados de oscuridad (como el caso de la Miller), una versión estrecha, una para títulos y ornamentos.. Fotografía: Joep Pohlen.
Los rótulos
Es muy lógico suponer que para la rotulación se deben utilizar unos tipos totalmente distintos que para los periódicos y por ese motivo en los titulares de los diarios se usan tipos sin remates especialmente diseñados; por ejemplo, en los carteles de la red de autovías de EE. UU. se utilizan la Interstate, que recientemente se ha sustituido por la Clearview, y la Frutiger.
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Distintos tipos para carteles. Arriba: la Johnston sin remates diseñada en el año 1916 para el metro de Londres. La Akzidenz Grotesk (1896) aparecía en los carteles de Schiphol, el aeropuerto de Ámsterdam, y posteriormente fue sustituida por la Frutiger. La Interstate aparece en los rótulos de las calles de numerosos países, entre ellos EE. UU., España, Países Bajos, Australia, Nueva Zelanda y otros muchos del centro y sur de América. La DIN 1451 se utiliza, entre otros países, en Alemania y Chequia.
Los tipos corporativos
Otro campo de actividad muy importante para los diseñadores son los tipos corporativos. A menudo son muy amplios y deben reflejar la imagen y los objetivos de una empresa o una institución; un ejemplo del primer caso es la Vag de Adrian Williams, realizada para Volkswagen AG en 1979.
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Los diccionarios y las biblias
En el caso de diccionarios, biblias y glosarios, así como de páginas amarillas y listines telefónicos es imprescindible servirse de una tipografía que ahorre espacio. Por supuesto, también para estos casos se han diseñado tipos especiales. Para la firma Van Dale Lexicografie se diseñó la Lexicon, de Bram de Does, con signos fonéticos. Bram de Does diseñó la Lexicon con estilos especiales que incluían descendentes y ascendentes más cortos.
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Las familias de tipos mixtos
Cada vez son más las ocasiones en que se mezclan tipos. En los estilos corporativos se pueden emplear tipos de letra con o sin remates, porque no todas las publicaciones deben ser impersonales o de negocios. Así, a partir de los tipos corporativos se han generado amplias familias que engloban otras categorías de la clasificación de tipos aparte de las letras sin remates.
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Los tipos para textos
Una gran parte de los tipos disponibles y más utilizados fueron pensados en un primer momento para su utilización en textos. Tanto antes como ahora, un tipo para texto debe estar bien realizado desde un punto de vista técnico: ha de tener un buen diseño para no sobrecargar al impresor con los trabajos de retoque, debe estar bien espaciado y los caracteres disponibles deben ser útiles y suficientes. La mayoría de los tipos que utilizamos actualmente son revivals de diseños de hace siglos, en ocasiones surgidos en las primeras épocas del diseño de tipos. Una de las fuentes inagotables para estos revivals son, por ejemplo, los trabajos de Claude Garamond.
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Una selección de seis Garamond, cada una de ellas con su propio carácter pero con un origen común. Existen otras muchas con el mismo nombre y aún muchas más con otras nomenclaturas, que tanto en la forma como en el atractivo se orientan a la Garamond.
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Desplácese por Fuente de Letras
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Las influencias del punk y los graffiti
En la década de 1970, la cultura juvenil dio a luz al movimiento punk, que se dotó de un nuevo código de comunicación. En la tensa atmósfera vivida al borde de la ilegalidad se desarrolló, a partir de los mensajes escritos con spray sobre los muros, una escritura gráfica muy codificada, casi al estilo de un lenguaje secreto. Sus formas, los graffiti, se convirtieron en fuente de inspiración de una nueva tendencia artística, cuyo representante más conocido fue Keith Haring, y de un nuevo lenguaje formal gráfico. Con ojos de Argos observaban los diseñadores gráficos el uso arbitrario de colores, letras e imágenes y comenzaron a experimentar —ya «dibujando»— con la posibilidad de ampliar la escritura como forma y como portadora de significado.
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Tipografía en un álbum del grupo punk The Tubes. Claro que los caracteres tienen un intencionado aspecto descuidado, pero en realidad se trata de tipos tradicionales. Fotografía: Joep Pohlen.
La revista como catalizador
La nueva generación de diseñadores tenía sus propios lugares de encuentro: revistas jóvenes, sellos discográficos alternativos, emisoras de televisión progresistas. Defendían un enfoque empírico, experimentaban con ideas y técnicas y analizaban las posibilidades de expresión monumentales y autónomas de la tipografía. Desde comienzos de la década de 1980, Neville Brody determinó la apariencia de la revista inglesa The Face, bajo la clara influencia del punk y el dadaísmo. Del mismo modo que para Wolfgang Weingart, de Basilea, cuya tipografía New Wave también expresaba una rebelión contra la hegemonía del estilo internacional «suizo», para Brody la legibilidad no significaba en absoluto «fácil de leer».
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Nada nuevo bajo el sol. Arriba: la portada de la revista Club Dada de 1918. El dadaísmo fue una de las fuentes de inspiración de diseñadores como Neville Brody y Art Chantry.
La industria tipográfica se libera a patadas
Sin dejarse alterar por los jóvenes salvajes con afanes revolucionarios entre los tipógrafos, al principio la industria tipográfica siguió avanzando al paso acostumbrado, arrastrando todo el peso plúmbeo de la tradición secular y las pesadas máquinas de composición. Cuando las fotocomponedoras fueron sustituyendo en la década de 1970, sin prisa pero sin pausa, a los tipos de plomo, los diseñadores Herb Lubalin y Aaron Burns fundaron la International Typeface Corporation (ITC). La ITC fue la primera en encargar diseños de letras que hicieran caso omiso de las limitaciones técnicas de las máquinas de composición.
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La Avant Garde Gothic fue uno de los primeros tipos de letra de ITC; el nombre se deriva de la revista Avant Garde, cuyo director artístico era Herb Lubalin. La distancia entre signos en la Avant Garde es mínimo y es una letra con llamativas ligaduras (véase más arriba). Las ligaduras no se incluyeron en la versión PostScript, pero actualmente están disponibles en la nueva versión OpenType (2005) de ITC.
La primera empresa tipográfica digital
Alrededor de 1980, el diseñador Matthew Carter y el director de división Mike Parker, de Linotype, decidieron fundar su propia empresa, que debía centrarse exclusivamente en el diseño y la venta: Bitstream. Contó con el apoyo de jóvenes empresas fabricantes de equipos como Scitex, que si bien habían desarrollado potentes máquinas de composición digital, no habían encontrado el tiempo para desarrollar tipografías propias. Bitstream llenó este vacío y creó su propia colección.
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Las novedades estéticas
Las nuevas tecnologías fotográficas y digitales exigían diversas adaptaciones tipográficas. Sin embargo, pese al predominio de la tecnología, también se introdujeron innovaciones técnicas en el diseño de tipos de letra. En 1975, Matthew Carter diseñó, por encargo de AT&T en EE. UU., la Bell Centennial. Los caracteres están dotados de las llamadas ink traps, que aseguran que no se pierdan los detalles al imprimirlas sobre el papel fino y absorbente de las guías telefónicas.
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La Bell Centennial de Matthew Carter con sus característicos ink traps.
Emigre
Rudy Vanderlans, un diseñador neerlandés que había concluido sus estudios en 1980 y trabajado a continuación en los estudios Vorm Vijf y Tel Design de La Haya, se sentía desaprovechado en su faceta creativa. El trabajo en los grandes estudios consistía en gran parte en el diseño de la papelería de la empresa. Es un proceso que a menudo lleva más tiempo que la parte creativa. Vanderlans decidió irse por un tiempo a EE. UU. y solicitó una plaza en la Universidad de California, en Berkeley. Para su gran sorpresa, lo admitieron de inmediato. Allí conoció a Zuzana Licko, con quien se casó en 1983. Junto con algunos otros neerlandeses que se habían instalado en la costa oeste, Vanderlans lanzó la revista Emigre. El primer número todavía estaba completamente diseñado con tipografía de máquina de escribir y fotos copiadas. Licko, sin embargo, estaba muy interesada en los ordenadores y comenzó muy pronto a experimentar y programar. En 1984, Vanderlans y Licko, después de realizar un cursillo de aprendizaje, compraron el primer Mac con una capacidad de memoria de 128 Kb. Licko se dedicó entonces a diseñar letras de baja resolución con el programa FontEditor, que estaba disponible como software de dominio público. Los primeros tipos de letra que creó fueron la Emperor, la Emigre y la Oakland para impresoras matriciales. En el número 2 de la revista Emigre de 1985 se emplearon para una parte del texto la Emigre y la Oakland. La peculiaridad de Emigre reside en que la evolución de Zuzana Licko como diseñadora tipográfica tiene una base tecnológica y no se puso realmente en marcha hasta que los equipos de composición tradicionales fueron sustituidos por el ordenador. Con el tiempo se disiparon las críticas relativas a la falta de legibilidad de sus tipos de letra.
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La Oakland y la Emperor de Zuzana Licko. Los números «eight», «fifteen» y «nineteen» se refieren a la altura en píxeles de las mayúsculas. Abajo, la g minúscula de Oakland Eight. Se puede contar el número de píxeles de forma muy sencilla.
FontShop
En su primer libro, The Graphic Language of Neville Brody (1988), Neville Brody todavía escribió que los ordenadores, que a su modo de ver eran demasiado lentos, no le merecían una buena consideración. Sin embargo, muy pronto adquirieron una velocidad suficiente para las necesidades profesionales y Brody cambió de opinión. Así que en 1990 fundó (como tantos otros por esa época), junto con Erik y Joan Spiekermann, su propia empresa tipográfica: FontShop. Al igual que Emigre, FontShop empleó los años siguientes en crear una colección de tipos de letras que en la actualidad incluye varios miles. Entre 1991 y 2000, Neville Brody lanzó junto con Jon Wozencroft, bajo la égida de FontShop, la serie Fuse. Para cada número pedían a cuatro diseñadores que aportaran tipografías experimentales, a menudo diseñadas especialmente para Fuse. La edición estaba embalada en cartón y comprendía un disquete con los tipos en formato PostScript y cuatro carteles, uno de cada diseñador. Algunos tipos se completaron posteriormente y se incluyeron en la colección FontFont de FontShop. En la serie participaron docenas de diseñadores (tipográficos) conocidos.
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Fuse 1, verano de 1991. La caja contiene cuatro carteles plegados, uno por cada tipo diseñado. De izquierda a derecha: F State de Neville Brody, F Stealth de Malcolm Garrett, F Can you ...? de Phil Baines y F Maze de Ian Swift. Fotografía: Joep Pohlen.
Linotype
Una empresa tipográfica de larga tradición en el diseño de letras que a punto estuvo de perder el tren de la digitalización de los tipos. Bitstream todavía le había solicitado en vano la concesión de licencias y Adobe lo hizo con más suerte a mediados de la década de 1980. URW de Hamburgo comenzó a digitalizar famosos diseños de letras de Linotype, como la Helvetica, la Univers, la Optima y la Frutiger. En 1990 se produjo la fusión con la empresa Dr. Ing. Rudolf Hell, pionera en el terreno de la composición digital. La colección de tipos de Hell se componía casi exclusivamente de diseños actuales del neerlandés Gerard Unger y del alemán Hermann Zapf. En 1997 se constituyó la Heidelberg Druckmaschinen AG por fusión de varias empresas. La biblioteca tipográfica de la empresa fusionada se denominó Linotype Library y a partir de 2005, Linotype a secas. Actualmente pertenece a Monotype Imaging.
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Dos tipos caligráficos de la colección de Linotype. La Wilhelm Klingspor Gotisch fue diseñada en 1925 por Rudolf Koch. La Zapfino de Hermann Zapf data de 1998 y es una verdadera letra digital que nunca se fundió en plomo, cosa que además impedirían sus finos solapamientos y las exuberantes astas ascendentes y descendentes.
En 1996, Linotype lanzó asimismo un ambicioso proyecto bajo la dirección de Olaf Leu: se trataba de crear una tipografía especial para las memorias anuales de las empresas. Olaf y su equipo llegaron a la conclusión de que para empezar debía haber un tipo de letra con cuatro estilos y cuatro versiones. Tras una minuciosa comparación de tipos existentes se enumeraron sus respectivas ventajas y desventajas y se diseñó la Compatil en cuatro estilos: Compatil Exquisit (una humanística), Compatil Fact (sin remates), Compatil Letter (una mecánica) y Compatil Text (una romana más cercana a las reales que a las didonas). En total, la Compatil comprende 16 fuentes con versalitas y el conjunto de signos centroeuropeo. Lo que distingue a esta familia es que los distintos tipos de letra pueden intercambiarse porque tienen la misma anchura.
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En el ejemplo se ve claramente la estructura sistemática de la Compatil y cómo se ha diseñado consecuentemente de manera que los tipos resulten igual de anchos en los cuatro estilos sin que ello parezca forzado.
Berthold
La historia de Berthold es muy distinta. Pese al retorno del ya anciano diseñador Günter Gerhard Lange como asesor artístico en el año 2000, la empresa no logró recuperar su antiguo liderazgo. Günter Gerhard Lange diseñó para Berthold tipos de letra como Concorde, AG Book, Arena e Imago, además de diversos revivals de tipografías como la Baskerville, la Bodoni, la Akzidenz Grotesk y la Garamond. Otro aspecto digno de mención con respecto al sistema Berthold es que el cuerpo de letra en forma de altura de la mayúscula se indica en milímetros y, por tanto, es mensurable.
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La a minúscula de la Formata. A la derecha algunos diseños de Berthold y debajo algunos tipos de Berthold de 18 mm de tamaño. Debajo se ven algunos tipos de otras empresas que con un cuerpo de 54 pt tienen diferentes alturas de las mayúsculas.
Monotype
Monotype fue uno de los proveedores más destacados de equipos de composición y tipos de letra. Al igual que Linotype y Berthold, Monotype se vio al borde del abismo cuando apareció el Mac y convirtió en obsoletos todos los equipos de composición. Una ola de nuevos propietarios llegó y se fue. En 1998, Agfa (que ya tenía la biblioteca que había pertenecido a Compugraphic) adquirió Monotype y juntó ambas colecciones bajo el nombre de Agfa Monotype. En 2000 se añadió además la colección de International Typeface Corporation (ITC), que previamente se había hecho con la biblioteca de Letraset. El conjunto pasó a denominarse Monotype Imaging. Posteriormente, Monotype también absorbería la empresa Linotype.
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La ITC Legacy es un diseño de Ronald Arnholm de 1992, con una fuente con remates y otra sin ellos. Se reproduce la Serif Bold.
Adobe Type Library
Esta colección se inició en 1984 en apoyo de los productos de software de Adobe y de la autoedición en su conjunto. Hay que agradecer a Adobe que se tomara en serio la calidad de la tipografía informática desde el principio. La Adobe Type Library es una colección puramente digital y no arrastra consigo viejos tipos heredados del pasado. Solamente al comienzo adquirió licencias de letras muy vendidas de otras empresas. Desde el principio manejó con sumo cuidado todo lo relacionado con los derechos y licencias.
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La Myriad (1992), la Nueva (1994) y la Chaparral (1997) de Carol Twombly, todas en versión OpenType.
Diseñadores activos
Haz tú mismo lo que puedas hacer tú mismo. Cada vez más diseñadores tipográficos se convencieron de que a través de Internet uno puede promocionar y comercializar por sí mismo sus propias creaciones. Al fin y al cabo, el diseñador es la piedra angular. De ahí que los tipos de letra de las pequeñas empresas no sean en absoluto de menor calidad. Así, Jean François Porchez puso en marcha su propia empresa después de editar su FF Angie en FontShop. Lucas de Groot publicó su exitosa FF Thesis en su propia compañía LucasFonts y David Quay fundó The Foundry después de crear varios tipos para Letraset y de diseñar la Quay Sans para ITC. Del mismo modo comenzó en 1989 la estadounidense FontBureau con los fundadores David Berlow y Roger Black, que diseñaron principalmente letras (de texto) personalizadas (para empresas), destinadas a publicaciones como el The New York Times y Newsweek. Tobias-Frere Jones diseñó en FontBureau la popular Interstate y creó más tarde su propia empresa junto con Jonathan Hoefler. Matthew Carter abandonó en 1991 la empresa Bitstream, de la que había sido cofundador, y creó junto con Cherie Cone la Carter & Cone.
En Alemania existen algunos estudios que no se dedican sobre todo a diseñar, sino que hacen de intermediarios entre productores y usuarios. Elsner + Flake (constituida en 1986) es el estudio de diseño de Veronika Elsner y Günther Flake, de Hamburgo. Han digitalizado tipos de letra para grandes empresas como ITC, completándolas con el signo del euro y conjuntos de signos centroeuropeos. En la creciente biblioteca de Elsner + Flake también hay tipografías turcas, griegas, árabes y hebreas. Paulatinamente se han ido añadiendo diseños propios y revivals, así como fuentes para titulares. El segundo estudio de Hamburgo que se dedicaba a digitalizar tipos desde el comienzo de la era digital es URW++. Bajo la dirección de Peter Karow, URW (entonces todavía no llevaba los dos signos más) desarrolló el programa Ikarus, con el que se digitalizaron casi todos los tipos de letra de grandes empresas, como Linotype, Monotype y Berthold.
En los Países Bajos aún hay pocas empresas tipográficas que trabajen dentro de la tradición tipográfica para suministrar tipos de letra, fundamentalmente para su uso en libros. The Enschedé Font Foundry (TEFF) fue la fundición pionera: Joh. Enschedé en Zonen, fundada en 1703, era conocida por sus impresiones de alta calidad de billetes de banco, sellos de correos y otros productos de imprenta especiales. En 1743 adquirió la fundición tipográfica de Hendrik Floris Wetstein y Enschedé comenzó a producir también tipos de letra. Desde entonces han trabajado conocidos diseñadores en Enschedé, como Johann Michael Fleischmann, Sjoerd H. de Roos, Jan van Krimpen y Bram de Does. En 1978, Bram de Does recibió el encargo de diseñar, con motivo del 275.° aniversario de la empresa, una nueva letra para el nuevo sistema de fotocomposición de Enschedé. Así nació la Trinité. La gran importancia que adquirió la Trinité hizo que en 1991 Peter Mathias Noordzij fundara TEFF con el fin de salvar la tradición y el saber hacer de Enschedé en la era digital. El 1992 apareció la Lexicon, diseñada en realidad para el diccionario neerlandés Van Dale. Fred Smeijers diseñó la Renard, Gerrit Noordzij la Ruse y Christoph Noordzij la Collis. Se trata de una pequeña empresa que ofrece tipos de letra bellos y clásicos, para placer de los entendidos.
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Algunas páginas de la prueba tipográfica de la Lexicon de The Enschedé Font Foundry (1997), diseñada por Marie-Cécile Noordzij. En la página de la derecha se ve claramente que la Lexicon tiene fuentes con distintos ascendentes y descendentes a fin de minimizar el interlineado y reproducir las letras con el mayor cuerpo posible. Se trata de un juego tipográfico-estético entre legibilidad y volumen de un diccionario. Fotografía: Joep Pohlen.
La Dutch Type Library (DTL) fue fundada en 1990 por Frank Blokland y está especializada, al igual que TEFF, en tipografías para la edición de libros. Incluye tipos de letra de alta calidad de origen neerlandés y flamenco. La producción supera a la de TEFF y la mitad de los tipos se compone de nuevos diseños, mientras que el resto son reediciones y revivals. Blokland pide a los diseñadores que le presenten un diseño, y de la producción técnica subsiguiente se encarga casi totalmente DTL. Ejemplos de reediciones son la Albertina, diseñada en 1960 por Chris Brand, y la Haarlemmer (diseñada en 1938 por Jan van Krimpen pero nunca antes comercializada). Ambas fueron diseñadas originalmente para Monotype.
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La Haarlemmer (arriba) en un libro de muestras tipográficas de DTL de 1998. Fotografía: Joep Pohlen.
El diseño tipográfico autónomo
Existen los extremos de la tipografía legible y la ilegible y algunas formas intermedias. Algunos diseñadores experimentan con estos y otros aspectos de la tipografía y del diseño tipográfico. Entre ellos está el francés Pierre di Sciullo, que obtuvo en 1995 el Premio Charles Nypels por sus experimentos tipográficos. Desde 1983 editó su revista Qui? Résiste (www.quiresiste.com), donde experimentaba con citas, collages y deformaciones.
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Izquierda: la Syntetik de Pierre di Sciullo, donde se reconoce claramente la palabra «Fotografie», aunque en una reproducción más fonética que con la forma de escritura oficial. Derecha: su FF Minimum, publicada por FontShop. En la primera columna aparecen, debajo de las fuentes Clair, Medium y Noir, las fuentes Horizontal y Vertical, que reproducen únicamente las líneas horizontales y verticales de las letras, respectivamente.
En la serie Fuse hay varios diseños tipográficos del neerlandés Max Kisman, quien ya experimentaba con ordenadores para crear diseños antes de que apareciera el Mac. En 1986 fundó, junto con unos amigos, la revista TYP/Typografisch Papier, que se publica desde entonces en intervalos irregulares. Los neerlandeses Erik van Blokland y Just van Rossum dirigen juntos el estudio LettError, que ganó en 2000 el Premio Charles Nypels por sus innovaciones tipográficas. Tratan los tipos de letra como a una actriz que recibe de un ordenador, que hace las veces de director, instrucciones sobre cómo debe comportarse. Cada tipografía puede tener un comportamiento distinto. Un ejemplo es la Beowolf de 1990, cuyo contorno se determina aleatoriamente dentro de ciertos límites. La FF Beowolf fue una de las primeras tipografías de la entonces recién creada FontShop.
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La Network de Max Kisman (arriba), un tipo que desde el punto de vista de la forma está emparentado con los que dibujó en los carteles para Paradiso en Ámsterdam. Debajo la Kosmik de LettError, que tiene tres fuentes, tanto para la versión sencilla como para la gruesa, con signos alternativos, de manera que puede producirse la ilusión de que el texto ha sido escrito a mano. Los glifos de la Kosmik son símbolos. Abajo: la Trixie de Erik van Blokland.
En 1992 se reunieron en España cuatro diseñadores, Joan Barjau, Enric Jardí, Laura Meseguer y José Manuel Urós, para formar Type-Ø-Tones. En 1999 dejaron de producir y sus diseños están disponibles en FontShop. Su colección se compone casi exclusivamente de letras para titulares. Tras su actividad en Type-Ø-Tones, Laura Meseguer se apuntó a un curso sobre «Type and Media» en la Real Academia de Bellas Artes (KABK) de La Haya. Allí diseñó la Rumba, una tipografía que se compone de tres estilos: Small, Large y Extra. La Rumba obtuvo en 2005 un Certificado de Excelencia de TDC.
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La Rumba de Laura Meseguer, de tres formas distintas. Abajo el conjunto completo de signos de la Rumba Small. Le agradecemos a Laura Meseguer su gentileza de enviar un PDF con el tipo de letra.
Otros dos diseñadores españoles, Andreu Balius y Joan Carles Perez Casasín, fundaron en 1993 el estudio Typerware. El proyecto en el que publicaron sus diseños tipográficos experimentales (a través de una página web y mediante publicaciones impresas) se llamaba Garcia fonts & co. Estas tipografías no estaban disponibles en el mercado, solo se podían conseguir a cambio de tipografías de diseñadores invitados que se incluían entonces en el proyecto de Garcia fonts & co. En cambio, sí se comercializaron las FF Fontsoup, ITC Belter e ITC Temble de Typerware. Después, Balius fundó su propia empresa tipográfica, Type Republic, con algunos diseños premiados como el de la clásica Pradell (2000-2003), inspirada en creaciones del grabador catalán Eudald Pradell (1721-1788).
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La Pradell (arriba) y la Trochut (abajo) son diseños de Andreu Balius, inspirados en tipografías catalanas de otras épocas: la Trochut es un revival de un diseño de Joan Trochut de la década de 1940. La Pradell es el resultado de dos años de investigación. Balius se esforzó por integrar en su diseño los detalles típicos de los tipos de Eudald Pradell.
El inglés Jonathan Barnbrook, de la empresa tipográfica Virus, comenzó a diseñar tipos porque le molestaba que como diseñador se pudiera influir en la imagen y la maquetación, pero no en las letras. Cuando adquirió en 1989 el programa FontStudio, tuvo por fin la sensación de controlar todo el proceso. Barnbrook publicó sus tipos de letra Exocet y Mason en Emigre. Claro que existen todavía otros diseñadores que comenzaron en la época turbulenta de la transición a la tipografía digital siendo jóvenes rebeldes y que, después de desahogarse con distintos tipos extremos volvieron a las formas clásicas.
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Bukva:Raz!
Las asociaciones de tipógrafos y diseñadores tipográficos, como la Association Typographique Internationale (AtypI) y el Type Directors Club (TDC), intentan mantener el paso con el tiempo. Pero también empresas como Linotype están interesadas en los desarrollos del mercado. Esta es la razón por la cual se realizan concursos. La TDC convoca uno al año y publica un libro con los ganadores. La AtypI organizó en 2000 por primera vez desde su fundación en 1957 el concurso Bukva:Raz! De los 600 diseños que se presentaron fueron seleccionados 100, con letras no solo latinas, sino también árabes, hebreas, cirílicas y griegas. Todas ellas quedaron recogidas en el libro Language Culture Type (Lenguaje cultura tipografía), editado por Grafis y la AtypI. Las 100 tipografías de la selección de Bukva:Raz! demuestran que en el curso de dos decenios han cambiado muchas cosas. Lo que empezó con una serie de personalidades esparcidas por todo el mundo condujo a la aparición de cientos de diseñadores que están igual de fascinados con el pasado del oficio como con las tendencias actuales. Pero lo que más llama la atención es que entre los diseñadores premiados en Bukva:Raz! también hay personas procedentes de países como Rusia, Portugal, México, Armenia y Argentina. Podrían haber surgido igualmente en países de larga tradición en el diseño tipográfico, en los que tienen su sede las grandes empresas tipográficas.
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El español Íñigo Jerez Quintana ha ampliado su Latina, según informa él mismo, con una fuente sin remates y otra con remates, formando una extensa familia tipográfica que tal vez no se termine nunca. La Latina todavía no está en venta, pero ya ha aparecido en el libro Language Culture Type. Fotografía: Joep Pohlen.
Recomendaciones tipográficas
La tipografía debe perseguir tres objetivos: despertar interés por leer un texto, favorecer la legibilidad del mismo y decidir la orientación y la velocidad de la lectura. Sin embargo, estas exigencias de tipo general, orientadas al usuario, se ven influidas por dos circunstancias subjetivas y dependientes del emisor del texto: el objetivo del cliente y la personalidad del tipógrafo o del diseñador. El cliente es quien decide si el texto es corto o largo, informativo o publicitario, narrativo o argumentativo. También resulta decisiva la elección del medio: ¿se trata de un libro de entretenimiento o una obra educativa, de una revista o del folleto informativo de una empresa, de un cartel o de una tarjeta de visita? Por ejemplo, en un libro el aspecto del ahorro de espacio juega un papel mucho más importante que en un panfleto. Por otro lado, la personalidad del diseñador o tipógrafo se refleja en muchas ocasiones a través de un diseño más bien sobrio o muy rico en colores y formas.
Se sirve al interés del lector de acuerdo con todas las reglas del arte. No obstante, esas reglas se hacen verdaderamente interesantes por sus excepciones o bien, como contestó un conocido diseñador cuando le preguntaron los motivos por los que, después de 40 años de total fidelidad a su propia tipografía con unos esquemas organizativos muy estrictos, se alejaba repentinamente de ella: I invented the system, so I can fuck the system ('Yo inventé el sistema, así que también puedo joderlo').
Sin embargo, para conseguir una óptima legibilidad se han emitido algunas recomendaciones muy acreditadas que provienen en parte de la época del plomo y en parte de la era de los ordenadores. Con un ordenador se pueden probar muy deprisa todas las variantes y modificar los detalles. Por esa razón, el tipógrafo de hoy en día se puede acercar mucho más al resultado final que lo que ocurría en la era de la composición con plomo o bien en el comparativamente corto periodo de transición de la fotocomposición y la composición digital.
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El movimiento dadaísta surgió en Zúrich (Suiza) y fue adoptado de inmediato por artistas de otros países. Se jugaba con la forma y el contenido. Esta ilustración, diseñada por El Lissitzky, es un ejemplo de este estilo.
El primer paso: despertar el interés
Tal y como se ha indicado anteriormente, la tipografía persigue tres objetivos y, desde el punto de vista del usuario, se puede dividir en tres pasos. El primer paso es la primera impresión que nos suscita una página. Esta primera impresión es la que decide en muchas ocasiones — si es que podemos elegir — si esa lectura nos resulta interesante. Los diarios o revistas se pueden leer o no de acuerdo con las ganas o el humor que se tengan en ese momento, mientras que la teoría para el examen de conducir, un manual de instrucciones o la información sobre la declaración de Hacienda se deben leer de forma obligatoria. En las publicaciones mencionadas en primer lugar lo que prima es una composición atractiva, mientras que en el segundo caso las informaciones deben ser claras y concisas.
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El segundo paso: favorecer la legibilidad
La mejora de la legibilidad es el segundo paso con el que nos introducimos en las profundidades del texto. Ya se ha abandonado el nivel más superficial de la atención a los titulares y las fotografías. En los periódicos reputados ambos pasos son muy importantes. No solo se quiere incitar al lector a que lea, sino que además se diseñan los artículos de una forma minuciosa tomando en consideración el plano de las palabras y las líneas, es decir, la tipografía del detalle: titulares intermedios, fuentes, espaciado, interlineado, longitud de línea, sangrías, tabulaciones, líneas en blanco, alineación del texto, separación de las sílabas, utilización de signos ortográficos, números y ligaduras, colocación de las iniciales y las ilustraciones, relación entre los pies de foto y las notas a pie de página con el texto corrido, elaboración de tablas, etc.
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La tipografía de este texto tiene como objetivo primordial la legibilidad y la tipografía del detalle.
El tercer paso: guiar al lector
Exactamente igual de importantes son la orientación y la velocidad de la lectura. Existe un gran número de formas de lectura y cada una de ellas requiere una solución diferente.
- Lectura lineal. Significa que un texto se puede leer sin interrupción desde el principio hasta el final. Un ejemplo es la novela. El texto debe ofrecer un aspecto sosegado: tipografía invisible para el lector voluntario.
- Lectura matizada. Significa que el texto se puede comenzar a leer por un punto elegido arbitrariamente en la publicación y que al mismo tiempo la información está estructurada de forma continua. Ejemplos para este caso los encontramos en los libros científicos y educativos. Estos textos suelen estar dispuestos en una sola columna, a veces con una columna más estrecha para colocar anotaciones al margen y comentarios complementarios. En ocasiones también están dispuestos en dos o más columnas.
- Lectura selectiva. Se da en el caso de publicaciones estructuradas a partir de orígenes distintos y que podrían ser leídos por separado, pero que sin embargo poseen un nexo de relación entre ellos: por ejemplo, los libros escolares. Tales textos suelen ir en una o dos columnas con mucho espacio para las ilustraciones. La página posee mucho blanco para que los ojos puedan descansar y se pueda aislar el texto del entorno.
- Lectura de consulta. Para contestar a una pregunta se suele utilizar una enciclopedia, una bibliografía, un diccionario o algunas páginas de Internet: una rápida y efectiva búsqueda de información a través de Google. Los diccionarios y enciclopedias están dispuestos la mayoría de las veces en dos o tres columnas.
- Lectura de comprensión. Se produce cuando cada frase tomada por separado es importante y debe ser entendida. Es lo que ocurre, por ejemplo, en los libros infantiles o de poesía. La velocidad de la lectura es secundaria. Estos textos están casi siempre dispuestos en una sola columna.
- Lectura informativa Se trata, por ejemplo, del caso de un periódico en el que dejamos deambular los ojos por encima de la página y nos limitamos a extraer tan solo lo que consideramos más importante. Son muy raras las ocasiones en que se lee íntegramente un periódico. Están compuestos en varias columnas, si bien los suplementos suelen disponer de menor cantidad de ellas puesto que contienen relatos narrativos.
Esta página doble se ha extraído del Larousse Universel de 1923 y sirve de ejemplo para el diseño de una obra de consulta: el ojo es atraído por las palabras impresas en negrita a las tres columnas y, por supuesto, también por los bellos dibujos que interrumpen el texto. Fotografía: Joep Pohlen.
El papel y el formato de página
Los formatos de papel estándar para impresión derivan a menudo de los formatos DIN estandarizados. Los formatos de papel suministrados por los fabricantes de papel están basados en estos formatos DIN, con un añadido para el fresado, el margen para las pinzas de la prensa y el acabado. Los formatos DIN guardan la proporción 1:√2. Además del conocido formato A, también se utilizan los B y C. Los formatos B no tienen cortes y se pueden imprimir hasta los bordes. A continuación la hoja se corta ya en un formato A. Los formatos C se utilizan predominantemente para sobres en los que después también se puede introducir un formato A
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La retícula como base
Una retícula útil simplifica la reproducción sistemática y lógica del texto e imagen, da ritmo al texto y a la organización de las imágenes y se ocupa de que la información visual quede estructurada y se comunique de una forma diáfana. Además, a esa retícula se le asocian otras ventajas de tipo económico. Un encargo se puede cumplir en menos tiempo y a un coste más bajo, puesto que las soluciones formales ya están determinadas de antemano.
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Para las proporciones de los libros, con el transcurso del tiempo se han concebido numerosos sistemas. Abajo, izquierda: el «canon secreto» utilizado por Jan Tschichold y extraído de manuscritos de la Baja Edad Media. La relación de las medidas de las páginas es 2:3, y la relación de márgenes es 2:3:4:6. La altura de la caja tipográfica equivale al ancho de la página. La caja tipográfica/texto supone el 44 % de la superficie de una página. Arriba, derecha: un sistema con un formato más ancho, en la proporción 1:√2 (formato DIN). El ancho y la altura se han dividido en nueve partes, de acuerdo con el canon de Villard. La relación de márgenes es de 4:6:8:11. La caja tipográfica también supone en este caso el 44 % de la superficie total del papel.
La distribución en columnas, la longitud de líneas y el interlineado
La relación entre la longitud de líneas, el cuerpo y el interlineado juega un papel muy importante en la legibilidad de un texto. Si las líneas son demasiado largas, al lector le resulta complicado acceder al comienzo de la siguiente línea. Si, en cambio, las líneas son demasiado cortas, se sentirá inquieto por la frecuencia con que debe saltar a la línea siguiente. Además, en los bloques de texto demasiado estrechos se hace inevitable servirse de la división de sílabas y en textos justificados estrechos los espacios en blanco resultan demasiado grandes, como se puede observar en muchas ocasiones en los periódicos. En el caso de líneas relativamente largas la legibilidad se puede mejorar a base de aumentar el interlineado. Como valor orientativo, la longitud de una línea consta de 10 a 12 palabras o su equivalente de 60 a 70 caracteres. Pero también aquí se puede afirmar que el diseñador debe encontrar, a base de pruebas, la relación ideal entre el tipo de letra, el cuerpo, el interlineado y la longitud de las líneas.
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«Lorem Ipsum» es un texto de prueba escrito en falso latín que se ha utilizado desde hace cientos de años para las pruebas de composición; sirve como marcador de espacio en la maquetación, antes de introducir el texto definitivo. En Internet es posible generar estos textos en las cantidades que se necesiten. Arriba: los textos están colocados de forma «clásica» en puntos sobre una retícula dividida al estilo de la tipografía suiza.
El espaciado
La distancia entre los caracteres depende tanto de la visión del diseñador como del estilo vigente en cada momento. En ocasiones hay mucho derroche en lo que se refiere a espacios en blanco y más tarde los caracteres vuelven a aparecer muy apretados. Está claro que el diseñador ha considerado con anterioridad todas las combinaciones posibles de caracteres y ha definido para ellas la distancia óptima en la tabla de kerning.
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Un titular se espacia de una forma intuitiva: se evalúa con los ojos entrecerrados y se decide dónde añadir o reducir el espacio blanco. Se trata de una forma de actuar muy subjetiva en la que cada uno llega a un resultado distinto. La línea inferior ha experimentado una corrección óptica. Las flechas señalan dónde, en comparación, hay mucho espacio entre caracteres.
El párrafo
El párrafo es una parte del texto más pequeña que un capítulo. Se utiliza para separar una unidad de sentido. El autor reparte su texto en párrafos para indicar los cambios de contenido, generar pausas en la lectura y así organizar de forma más clara el conjunto textual. La longitud de un párrafo influye en la forma de componerlo. Puede ocurrir que algunos párrafos colocados de forma sucesiva constituyan un grupo coherente, pero no un capítulo, por lo que deberán ser compuestos adecuadamente. El diseñador debe profundizar mucho en la estructuración, el tempo y la dinámica de un texto para traducir las intenciones del autor de la mejor manera posible.
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El tipo de composición
Los textos se pueden organizar de formas muy diversas. Para el lector occidental, acostumbrado a leer de izquierda a derecha, un texto alineado a la izquierda es la forma natural de composición. Los textos alineados a la izquierda se pueden rellenar por la derecha (estar al mismo tiempo alineados a la derecha, composición justificada) o bien componerse en bandera. La composición justificada aparece en los periódicos y revistas, donde es frecuente que los bloques de texto generados solo vayan separados por una línea vertical, y que, junto a los titulares, otros materiales de texto o imagen y los anuncios, deben dar como resultado una imagen clara y estable. La composición justificada produce un gris tipográfico uniforme y es utilizada también en novelas, donde la lectura es de tipo lineal.
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El interlineado
En el caso de un cuerpo de 9 pt sin interlineado adicional, este asciende a 9 pt. El texto tiene entonces una composición maciza: c 9/9. Los textos macizos son legibles si los ascendentes y descendentes no se tocan. Sin embargo, para lograr un texto más legible es mejor —en casi todos los tipos de letra— utilizar el interlineado. La legibilidad depende en gran medida de la altura de la x, así como de lo marcados que sean los ascendentes y descendentes del tipo de letra correspondiente. Un tipo de letra puede presentar un ojo mayor que otra para el mismo cuerpo. Cuanto mayor sea el cuerpo, menor interlineado adicional será necesario. También los tipos de letra y fuentes de trazos más gruesos suelen precisar de un interlineado algo mayor. Si la longitud de línea es mayor, también se debe aumentar el interlineado para que el lector pueda encontrar el principio de la siguiente línea.
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El mismo texto, compuesto con el mismo cuerpo, con tres anchos distintos y con diversos interlineados: sin espacio entre líneas adicional (8,5/8,5), con uno de 1 pt (8,5/9,5) y de 2 pt (8,5/10,5). Tipo de letra: Quadraat de Fred Smeijers. De modo general cabe decir que cuanto más largas sean las líneas, más interlineado se necesita. El tamaño de letra en el bloque inferior de la izquierda parece mayor que en el resto de los ejemplos, pero no es así: es necesario tener también en cuenta tales ilusiones ópticas.
La elección de tipos de letras
Muchos diseñadores trabajan con un cierto número de sus tipos favoritos. En todo caso, siempre hay que asegurarse de si son realmente adecuados para las correspondientes aplicaciones. ¿Dispone de las fuentes y los signos de puntuación necesarios? ¿Cuánto espacio precisa el tipo en cuestión? ¿Dispone de paquetes de caracteres para otros idiomas? ¿Se necesitan ligaduras o versalitas? Si en el texto aparecen muchos números: ¿dispone de números no alineados? ¿Hacen falta números tabulares para tablas o enumeraciones? Todas ellas son condiciones técnicas previas que debe cumplir un tipo. Si el encargo es de un volumen limitado y no va a tener continuación, se puede utilizar un tipo sin muchos extras, con pocas fuentes y carente de números no alineados y versalitas. En cualquier caso, siempre es importante mantener una comunicación fluida con el autor, para que sea posible destacar las palabras y conceptos que haya previsto.
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Niños y personas con problemas de vista
Algunos tipos son más apropiados que otros en función de los objetivos que deban cumplir. La Gill Sans, por ejemplo, se utiliza en muchas ocasiones para libros infantiles. Como lineal humanista es clara y sencilla y los caracteres se distinguen bien entre sí. Sobre todo en cuerpos de gran tamaño, los tipos sin remates se parecen más a los tipos de aprendizaje de lectura que los tipos con remates.
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Tipos que se han utilizado para libros infantiles, así como textos para personas disléxicas o con problemas de visión. La Gill Sans se ha utilizado en numerosas ocasiones para libros infantiles, la APHhont se diseñó específicamente para personas con defectos de la vista. Se considera una alternativa adecuada a la Tahoma y la Comic Sans.
Los periódicos
Como es lógico, en el ámbito de los periódicos se ha avanzado mucho desde que, en la década de 1930, se crearan los tipos Times New Roman y Excelsior. Las letras deben poder ser leídas aunque estén impresas en papeles de baja calidad y, al mismo tiempo, deben ahorrar espacio. El diseñador neerlandés Gerard Unger se interesó especialmente por este área; sus Swift, Gulliver y Coranto disponen de una elevada altura de la x, además de grandes contraformas interiores. La Swift se puede observar en muchos de los periódicos neerlandeses, aunque también aparece en algunos extranjeros. También la Gulliver es muy adecuada para ahorrar espacio. Gracias a ese tipo, el periódico americano USA Today pudo estrechar sus ejemplares 3 cm manteniendo el mismo número de caracteres. Además, la Gulliver parece mayor que la Bedford, el tipo que utilizaban antes. También el francés Jean François Porchez diseñó fuentes personalizadas para grandes clientes. Su tipo Le Monde, tal y como indica su nombre, fue diseñado para el renombrado periódico francés Le Monde.
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Reproducción extraída del portafolios de la letra Greta, de Typotheque. La Greta es uno de los tipos más utilizados para periódicos y dispone de tres grados de oscuridad (como el caso de la Miller), una versión estrecha, una para títulos y ornamentos.. Fotografía: Joep Pohlen.
Los rótulos
Es muy lógico suponer que para la rotulación se deben utilizar unos tipos totalmente distintos que para los periódicos y por ese motivo en los titulares de los diarios se usan tipos sin remates especialmente diseñados; por ejemplo, en los carteles de la red de autovías de EE. UU. se utilizan la Interstate, que recientemente se ha sustituido por la Clearview, y la Frutiger.
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Distintos tipos para carteles. Arriba: la Johnston sin remates diseñada en el año 1916 para el metro de Londres. La Akzidenz Grotesk (1896) aparecía en los carteles de Schiphol, el aeropuerto de Ámsterdam, y posteriormente fue sustituida por la Frutiger. La Interstate aparece en los rótulos de las calles de numerosos países, entre ellos EE. UU., España, Países Bajos, Australia, Nueva Zelanda y otros muchos del centro y sur de América. La DIN 1451 se utiliza, entre otros países, en Alemania y Chequia.
Los tipos corporativos
Otro campo de actividad muy importante para los diseñadores son los tipos corporativos. A menudo son muy amplios y deben reflejar la imagen y los objetivos de una empresa o una institución; un ejemplo del primer caso es la Vag de Adrian Williams, realizada para Volkswagen AG en 1979.
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Los diccionarios y las biblias
En el caso de diccionarios, biblias y glosarios, así como de páginas amarillas y listines telefónicos es imprescindible servirse de una tipografía que ahorre espacio. Por supuesto, también para estos casos se han diseñado tipos especiales. Para la firma Van Dale Lexicografie se diseñó la Lexicon, de Bram de Does, con signos fonéticos. Bram de Does diseñó la Lexicon con estilos especiales que incluían descendentes y ascendentes más cortos.
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Las familias de tipos mixtos
Cada vez son más las ocasiones en que se mezclan tipos. En los estilos corporativos se pueden emplear tipos de letra con o sin remates, porque no todas las publicaciones deben ser impersonales o de negocios. Así, a partir de los tipos corporativos se han generado amplias familias que engloban otras categorías de la clasificación de tipos aparte de las letras sin remates.
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Los tipos para textos
Una gran parte de los tipos disponibles y más utilizados fueron pensados en un primer momento para su utilización en textos. Tanto antes como ahora, un tipo para texto debe estar bien realizado desde un punto de vista técnico: ha de tener un buen diseño para no sobrecargar al impresor con los trabajos de retoque, debe estar bien espaciado y los caracteres disponibles deben ser útiles y suficientes. La mayoría de los tipos que utilizamos actualmente son revivals de diseños de hace siglos, en ocasiones surgidos en las primeras épocas del diseño de tipos. Una de las fuentes inagotables para estos revivals son, por ejemplo, los trabajos de Claude Garamond.
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Una selección de seis Garamond, cada una de ellas con su propio carácter pero con un origen común. Existen otras muchas con el mismo nombre y aún muchas más con otras nomenclaturas, que tanto en la forma como en el atractivo se orientan a la Garamond.
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