La anatomía de las letras
El diseñador tipográfico trabaja el arte de lo sutil. Un ligerísimo aumento del grosor de los trazos puede ejercer una influencia enorme en el negro del texto. No se pueden cambiar alegremente las formas tipográficas con varios siglos de uso sin modificar la imagen de conjunto. Por no hablar de la habituación —mejor dicho, condicionamiento— del lector. En el pasado ciertos cambios radicales de la tipografía (por ejemplo en los periódicos) provocaron vivas reacciones de los lectores. El tipógrafo de texto corrido debe ser consciente de todo esto y en sus proyectos se mueve con frecuencia en el micronivel de forma y contraforma, de impresión negra y espacio blanco.
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El proceso configurativo
En este capítulo estudiamos el espacio de juego del diseñador y la forma de las letras en detalle. Se calcula que los tipos de letra actualmente en circulación oscilan entre 50.000 y 60.000. ¿Es realmente necesario que aparezcan nuevos tipos? La misma pregunta puede formularse respecto al diseño de tantas y tantas sillas o la creación de tantas y tantas composiciones musicales. Además, cada época persigue nuevos objetivos y alienta nuevas expectativas; lo único permanente es la necesidad de renovación y cambio.
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Las primeras mayúsculas
La capital monumental romana, madre de todas las versales o mayúsculas occidentales (véase el capítulo «Capital y carolingia»), tiene una estructura geométrica con un cuadrado como base.
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La Adobe Trajan de Carol Twombly, inspirada en las inscripciones de la columna de Trajano, mantiene su estructura geométrica. Después de dibujarlos, los caracteres fueron cincelados.
La historia se repite
Con la invención de la imprenta y con el subsiguiente incremento de la producción de obras impresas cambiaron también las exigencias tipográficas; se empezaron a tener en cuenta aspectos tales como el valor uniforme del gris tipográfico del bloque de texto y la legibilidad óptima. Tanto los tipógrafos como los impresores —en ellos recaía inicialmente la responsabilidad de una buena tipografía— fueron dedicando cada vez más atención a los detalles de las letras. La avalancha de los nuevos tipos de letra no se ha detenido a lo largo de los siglos.
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Arriba aparecen tres tipos de letra que constituyen una breve síntesis de la evolución del diseño tipográfico occidental: desde la capital monumental (Trajan) de los romanos hasta la Compatil Exquisit de Linotype pasando por la Bodoni (aquí la Classico de Franko Luin), en total 2.000 años de diseño tipográfico (con remates).
Las minúsculas
Los romanos no tenían minúsculas. Por tanto, a diferencia de lo que sucede con las mayúsculas, no existe un canon histórico para las llamadas minúsculas o de caja baja. La capital cuadrada, vertical y escrita a mano, y la capital rústica, escrita con un cálamo sostenido oblicuamente, dieron pie a la uncial, la semiuncial y la minúscula carolingia.
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Los ejemplos (arriba) muestran que las mayúsculas suelen ser más gruesas que las minúsculas y que en las letras sin remates la altura de la x suele ser mayor que en las que los tienen. También aquí las excepciones confirman la regla; en la TheSerif y en TheSans el grosor de los trazos de las mayúsculas y de las minúsculas es casi idéntico.
Clasificación formal y estructural
Las 26 letras del alfabeto se pueden clasificar teniendo en cuenta su forma y su estructura y separando las mayúsculas de las minúsculas.
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Lo que pasa desapercibido frente a lo que se ve
Como se observa arriba, al diseñar una letra nueva deben tenerse presentes ciertas formas y construcciones diferentes. Una importante corrección óptica es la parte sobresaliente: las formas redondeadas rebasan la línea base. Lo mismo cabe decir de las uniones verticales entre las formas redondas y rectas, así como las formas puntiagudas.
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En las formas ovaladas y rectangulares superiores se han efectuado varias correcciones. El primer óvalo tiene la misma anchura y la misma altura que el rectángulo contiguo, aunque da la impresión de ser más pequeño y de no alcanzar el rectángulo ni por arriba ni por abajo (lo cual, sin embargo, es exactamente lo que sucede). El segundo óvalo ha sufrido una corrección óptica, tanto en su anchura como en su altura. Al lado se ve que el mismo espacio en blanco existente entre las formas del ejemplo central no produce el mismo efecto óptico, lo cual se ha corregido en el ejemplo inferior.
También se da una corrección óptica en la distancia entre los caracteres. No se pueden colocar los caracteres a la misma distancia los unos de los otros. Hay que ajustar ópticamente el espacio en blanco, de forma que parezca que entre los caracteres hay siempre el mismo espacio.
La palabra minimum en la Avenir de Adrian Frutiger (arriba). Como todas las letras están estructuradas verticalmente, el espaciado es uniforme. Así, puede establecerse perfectamente un valor orientativo para un espaciado adecuado, que después se podrá trasladar a los caracteres cuya estructura no sea tan clara. Esto se denomina «ajustar» el tipo de letra.
Los primeros caracteres
El diseñador tipográfico neerlandés Gerard Unger realiza preferentemente sus primeros esbozos con la H, la O, la n, la l, la o y la p y también con la R, la a y la g. Cada diseñador tiene su propio modo de proceder al diseñar un nuevo tipo de letra. Además de los métodos individuales, existen ciertos saberes formales que no deben obviarse. Un cuadrado parece tal cuando se traza un 1 % más ancho. Lo mismo cabe decir de las formas redondas: para que una de estas parezca tan grande como un cuadrado, sus lados deben sobresalir aproximadamente entre un 2 y un 3 %. Para que el vértice de un triángulo dé la impresión de estar en línea con un cuadrado, debe sobresalir como mínimo un 3 %. Todos estos valores son obviamente orientativos. La medida definitiva depende en gran medida del diseño y del ojo del diseñador.
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La Monotype Perpetua es una real o de transición en Vox+ y tiene un eje casi o totalmente vertical. Las minúsculas son algo más ligeras que las mayúsculas y el contraste entre los trazos es algo mayor en las últimas.
La letra ‘o’
La O es una construcción aparentemente sencilla. Viendo la Futura parece que efectivamente lo es, aunque su construcción no es perfectamente geométrica. También los trazos curvilíneos y los óvalos presentan correcciones ópticas en las «esquinas» y en las curvas.
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La letra ‘l’
Lo que representa la o minúscula para la determinación formal de las curvas, representa la l minúscula para el grosor del asta. Como sucede con las curvas, no todo lo que parece igual de grueso es realmente igual, pero sirve como punto de partida para las formas similares
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Los ejemplos (arriba) permiten apreciar algunas variaciones en el remate del asta y en la relación con la altura de la x. Como la l es la base de muchas letras, su diseño es muy importante para la imagen global del tipo de letra.
Las letras ‘c’ y ‘e’
Una vez establecidos en el diseño las proporciones, el contraste de los trazos, el grosor máximo de las curvas y del asta, se pueden crear las formas derivadas. A partir de la o minúscula, los siguientes pasos lógicos son la c y la e.
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La terminación de la c nos sorprende con las formas más diversas: como un plumazo enérgico o como una lágrima de sobrios trazos.
Cursiva y redonda de la C mayúscula superpuestas; la Stempel Garamond con una cursiva, que es claramente distinta de la redonda (izquierda) y la Rotis, cuya redonda se inclina ligeramente y parece convertirse en cursiva (derecha).
Las letras redondas con ascendentes o descendentes
Las letras d, p, b y q parecen sencillamente la unión de la o con un trazo vertical. En cuanto a la forma podría parecer que la p es una d invertida 180° y la q una b también invertida 180°, pero no es así. Incluso en las letras más geométricas existen sutiles diferencias. No obstante, las mayores diferencias se encuentran en las letras con remates.
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En la visión de conjunto reproducida aquí arriba, a primera vista (¡y solo entonces!) las letras parecen reflejarse. Además, en la Bodoni dos letras aparentan unirse en una, mientras que en la Joanna cada letra conserva sus rasgos propios.
Las letras con «pies»
La h, la m y la u muestran un parentesco directo con la n, de la cual derivan. También la r forma parte de este grupo, puesto que, aun con una curva corta, puede definirse como una n amputada, al menos en las letras sin remates.
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Las tres intrusas
Al concebir la a, la s y la g, el diseñador tipográfico debe poner en juego todo su saber y capacidad. No solo para que se ajusten al resto de caracteres, sino también porque las curvas tienen que estar equilibradas y ser fluidas. Si en los casos de la o, la e y la c las formas geométricas redondas y ovaladas ofrecen una buena base para el diseño, aquí las cosas son más complejas. Hay que introducir coincidencias formales con los caracteres restantes.
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La a consta de arcos y curvas. La panza cerrada queda ligeramente por encima de la mitad de la letra. La unión de la panza con el asta puede efectuarse de diversas maneras.
En la construcción de la s no aparece ninguna línea recta. En la fuente redonda se puede iniciar la construcción superponiendo dos círculos, de los cuales el inferior tiene que ser algo mayor que el superior. De este modo la letra cuenta con una base y está mejor proporcionada.
La S de Sabon es más estrecha en comparación con su minúscula. No siempre sucede así; con frecuencia, comparada con su mayúscula la s minúscula es igual o incluso un poco más ancha, depende del diseño y de la filosofía que lo inspira.
A diferencia de la s, las mayúsculas y las minúsculas de la G son completamente distintas. Con sus dos pisos, la g es una construcción tan bella como compleja, consistente en una o minúscula con una oreja y un ojal o bucle debajo, que puede ser abierto o cerrado. La o es una versión reducida de la minúscula (aproximadamente entre el 60 y 70 %). El ojal se puede interpretar de forma muy diversa en las distintas letras.
La G mayúscula se parece a la familia de la C y, por su riqueza de formas, la g minúscula suele considerarse la letra más bella del alfabeto. En la g de Centaur todavía se perciben huellas de la escritura manual, las cuales existen de hecho en la cursiva. En la Baskerville la cursiva y la redonda están de nuevo muy próximas, aunque la cursiva es claramente más estrecha. En la Quay, con su sobria g, la anchura de la cursiva es igual a la de la redonda.
Las letras de una pierna
La l, la i, la j, la f y la t son letras formadas casi exclusivamente por un asta, por lo que su estructura es sencilla. La i es una l acortada y la j una i con una cola.
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Las letras con forma de V
La forma de la w y la de la y presentan evidentes coincidencias estructurales con la v. En este grupo las mayúsculas tienen la misma estructura. Únicamente la y tiene una cola en la versión minúscula y la mayúscula requiere ciertas modificaciones para integrar el asta en el diseño. Las v de la w son más estrechas para que esta no sea demasiado ancha en relación con el resto de caracteres.
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Aunque normalmente no se adopta como criterio de diseño la inclinación de una redonda, la coincidencia formal entre una Y oblicua y la versión cursiva es muy grande. Para evitar el «vuelco» de la letra se endereza algo más la diagonal derecha de la cursiva. En general, la w es claramente más estrecha que la v.
Las diagonales en minúsculas y mayúsculas
Se trata de las letras k, z y x. La k es un conjunto complejo de formas interiores y exteriores. Comienza con un asta vertical en la que se encuentran dos diagonales. La z tiene una construcción más sencilla que la k. Son dos líneas horizontales unidas por una diagonal. La minúscula es casi siempre una versión reducida de la mayúscula, con ciertas adaptaciones relacionadas con el grosor y la proporción. La x es un caso especial, pues consta únicamente de diagonales. Para impedir que la mitad superior de la x resulte demasiado pesada, se coloca el punto de intersección de las diagonales ligeramente por encima del centro o el contorno superior es en conjunto algo más estrecho que el inferior, de forma que el blanco interno superior sea menor que el inferior.
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Tanto en la k como en la z la versión cursiva está configurada de un modo totalmente distinto, ya que, por ejemplo, un remate inferior agranda excesivamente el espaciado entre las letras; también puede deberse a que tradicionalmente la cursiva era una letra separada. En general las diagonales no tienen el mismo ángulo de inclinación en las mayúsculas y en las minúsculas.
A primera vista la Frutiger sin remates parece que está formada por dos diagonales del mismo grosor. En realidad las líneas se estrechan en el centro y la estructura consta de cuatro líneas de diferente grosor, irregularmente desplazadas.
Los números como elementos de un tipo de letra
Los números son una parte importante de un tipo de letra. Cuando en el texto corrido aparece mucho material numérico, los números pueden afectar a la legibilidad. De ahí que en las fuentes más recientes se incluyan ciertas variantes, sobre todo tratándose de tipos de letra diseñados específicamente para los balances anuales. El diseñador puede disponer de numeración alineada, no alineada proporcional y no alineada modular (monospaced). Están, además, las fracciones y los números pequeños específicamente diseñados para las notas a pie de página, los superíndices y los subíndices.
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Scala de Martin Majoor fue en 1998 una de las primeras letras digitales cuya numeración no alineada formó parte de la fuente redonda por consideraciones prácticas. La numeración alineada (arriba, tercera línea) está disponible en la fuente de versalitas.
En el capítulo anterior se han señalado los primeros pasos que deben darse en el diseño tipográfico; cada carácter de una fuente debe ser objeto de un examen riguroso y sufrir la adaptación correspondiente para que todos ellos originen una unidad de forma y «color». Y aunque, como es natural, el diseñador alinee los caracteres para comprobar hasta qué punto se unen flexiblemente en una palabra o en un texto, queda mucho por hacer hasta llegar a una fuente adecuada para el ordenador. Los caracteres individuales son solo el inicio de un largo proceso.
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La vía hacia la fuente
Para optimizar el proceso logístico, la producción de tipos de letra digitales se distribuye en varios niveles: nivel 1 o fase de diseño, nivel 2 o fase de edición (digitalización del diseño, composición de los archivos de glifos, espaciado de las letras de la tabla de kerning) y nivel 3 o fase hinting (añadido de informaciones adicionales sobre cada letra u optimización de la pantalla) de los mapas de bits y elaboración de los formatos de fuentes.
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Nivel 1: la fase de diseño
Los primeros esbozos de un nuevo diseño tipográfico se realizan normalmente a mano sobre un papel de dibujo. En algunos casos se dibuja cada letra a mano y, a continuación, se digitaliza con un digitalizador, una especie de ratón con lupa capaz de trasladar con precisión al ordenador las posiciones señaladas en el dibujo. Otra posibilidad consiste en sobreescribir el contorno escaneado con una función de autotrazado, a través del software. No obstante, también se puede diseñar un carácter directamente en el ordenador, recurriendo en muchos casos a una plantilla (template) escaneada del dibujo.
Captura de pantalla del programa FontLab (arriba), en el cual junto a la letra G aparecen también sus «vecinas», con el fin de reflejar sus relaciones recíprocas.
Nivel 2: la fase de edición
En esta fase los caracteres se optimizan estética y técnicamente. Los arcos se pueden modificar sutilmente y existe la posibilidad de desplazar los puntos de anclaje modificando las coordenadas para que coincidan exactamente con las posiciones comparables de otros caracteres. Después se genera un archivo de glifos con todos los signos que el diseñador quiera incorporar.
Archivo de glifos de la Demos en MacOs Roman (arriba); los nombres se indican sobre los signos. Para el ejemplo se eligió la letra n.
Nivel 3: el hinting y la elaboración de las fuentes
Para poder utilizar una fuente es necesario elaborar los formatos de las diferentes plataformas como el PC y el Mac. En esta fase se prepara también el imprescindible hinting. El hinting consiste en definir los mapas de bits en una reproducción de alta resolución, generalmente en pantallas.
Las típicas ventanas del software de la fuente (arriba) con el signo en cuestión aumentado, con los puntos de anclaje y las posiciones del logo, el archivo de signos o glifos con los caracteres elegidos y con la letra de 12 pt del mapa de bits en la paleta hint.
La interpolación de otras fuentes
Para crear las grandes familias tipográficas, cada vez más utilizadas, se recurre constantemente a la interpolación. Interpolar es generar formas intermedias entre dos valores (extremos), por ejemplo, una versión redonda y una versión (extra)bold.
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El espaciado
La distancia entre caracteres se designa con el nombre de espacio en blanco (funcional) y determina el aspecto de un tipo de letra, también en el texto compuesto. En el software de la fuente el espaciado se determina fijando el espacio en blanco delante y detrás de las letras (spacing).
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El kerning
Combinaciones de letras tales como We, LT y Ty, que antiguamente —en la composición con tipos móviles— ocupaban demasiado espacio en blanco, se pueden encajar digitalmente con el ordenador. Al realizar estas combinaciones específicas surgen los pares de kerning, que son excepciones del espaciado estándar. La preparación de una buena tabla de kerning requiere muchísimas pruebas y adaptaciones y es una labor minuciosa que exige mucho tiempo.
Ejemplos de los pares de kerning más importantes:
Av Aw Ay Ta Te To Tr Tu Tw Ty Ya Yo
Wa We Wo we yo AC AT AV AW AY FA LT LV LW LY OA PV OW OY
PA TA TO VA VO WA WO
YA YA YO
Ejemplos de combinaciones con signos ortográficos:
A’ L’ P, P: D, W, V. V, f. r, ’t ’s’’’
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Composición en plomo de Typefoundries in the Netherlands, 1978, realizada con la Romanée de Jan van Krimpen. Aunque la tipografía y la composición están muy logradas, se observa claramente que hay una gran distancia en la combinación de las letras We. En la composición digital el kerning la evita.
Espaciado digital de la Garamond Premier Pro (arriba). Los caracteres se acercan. Las ligaduras, como fi, se adaptan según el espaciado estandarizado. Cuando en un texto se incrementa el espaciado no se deberían utilizar ligaduras.
La distancia entre palabras y otros espaciados utilizados
En la mayor parte de los tipos de letra la distancia entre las palabras es menor que el cuadro delimitador de una i o una cuarta parte del cuerpo (también llamado espacio «m» o cuadratín). En las variantes cursivas se calcula una quinta parte del cuadratín, pues en muchos casos son más estrechas. El cuadratín se corresponde con el cuerpo. En el caso de un cuerpo de 12 pt el cuadratín es 12 pt.
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Espaciado interverbal en la Bodoni Classico y espacio blanco de algunos signos ortográficos.
Apenas los diseñadores gráficos y los tipógrafos se habían despedido de los tipos de plomo para adaptarse a regañadientes a la fotocomposición, asomó en el horizonte la siguiente revolución tecnológica: la composición en el ordenador. Fueron muchos cambios innovadores para la vida de una persona, y no pocos especialistas, que todavía se habían formado en la composición de tipos de plomo, se vieron desbordados, de modo que dejaron el diseño por y para el ordenador en manos de la nueva generación. Se despidieron con cierto orgullo justificado: un proceso evolutivo que había durado cinco siglos llegaba a su fin en plena apoteosis triunfal de perfección técnica en que se superó la tipografía plomiza y se creó la ilusión de una estética fácil y ligera. Este arte se describía en un puñado de manuales de instrucciones, reglamentos y manifiestos llenos de consignas como «fácil de usar» y «legibilidad óptima». El diseño y el uso de una tipografía de edición que encarnara estos objetivos fundamentales se habían convertido en la búsqueda del santo grial de la profesión.
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La fotocomponedora
Tras la composición de plomo vino primero la fotocomposición. El intento de utilizar el ordenador para componer textos surgió cuando se empezaron a proyectar las letras mediante una lámpara de destello de xenón sobre una película fotosensible o papel fotográfico, como una diapositiva sobre una pantalla. Los procesos todavía eran bastante lentos. Dado que los caracteres tenían que proyectarse uno por uno y el conjunto del proceso seguía siendo principalmente mecánico, la producción todavía dejaba mucho que desear, aunque la lámpara de destello ya era mucho más rápida que la composición manual con tipos de plomo.
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Del proceso analógico al digital
El avance decisivo se produjo con el tubo de rayos catódicos, utilizado también para proyectar la imagen sobre la cara interior de la pantalla de un televisor corriente o de las ahora ya obsoletas pantallas de ordenador CRT. Las primeras máquinas con tubos de rayos catódicos palpaban el dibujo de un carácter y lo convertían en una carga en la superficie del tubo, que desempeñaba de este modo la función de una memoria electrónica. La capacidad de memoria era limitada, pero los caracteres podían ampliarse y reducirse mediante lentes y transferirse seguidamente a un material fotosensible. La ventaja de esta tecnología era la velocidad. En la segunda generación de estas máquinas, las formas de los caracteres ya se almacenaban en formato digital y se transferían de la memoria al tubo de rayos catódicos.
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El equipo de exposición por rayos láser
A finales de la década de 1970 salieron al mercado los equipos de exposición por rayos láser. El láser era mucho más preciso y rápido que el tubo de rayos catódicos y también generaba más luz, lo que permitió pasar del papel de semitono al papel fotosensible, que tenía más contraste. En esta primera generación de máquinas solo se exponían textos continuos que luego tenían que paginarse a mano. Después aparecieron máquinas capaces de exponer una página entera.
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La Hollander, diseñada en 1983 por Gerard Unger, se inspiró en tipos de letra neerlandeses del siglo XVII, por ejemplo de Cristoffel van Dijck y Dirck Voskens, como revelan sobre todo las generosas proporciones, la gran altura de la x y el contraste de los trazos.
Los formatos de fuentes
En el capítulo anterior sobre la composición de una tipografía, o de una fuente, se ha visto que el último paso consistía en la traducción de la fuente en un formato actual, compatible con los programas informáticos al uso y susceptible de representarse en la pantalla y con ayuda de impresoras (láser). Algunos de ellos se han mencionado de pasada en el capítulo anterior y ahora procederemos a examinarlos en detalle.
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PostScript
Este lenguaje se concibió para describir una página mediante puntos de imagen. El RIP es en el fondo un ordenador de puntos de imagen que está conectado a un determinado equipo de exposición y es adecuado para la resolución que se pretenda. Lo específico y novedoso del lenguaje PostScript desarrollado por Adobe en 1982 es la descripción de la página independientemente de la plataforma y la resolución. La definición exacta, por tanto, es Page Description Language (PDL, ‘lenguaje de descripción de páginas’). PostScript fue uno de los factores determinantes del rápido desarrollo de la autoedición.
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Un diseño PostScript y otro TrueType. La diferencia radica en la fórmula de cálculo del arco. PostScript funciona con curvas cúbicas, en las que el arco viene definido por la posición del vector y el punto de control de Bézier. TrueType emplea curvas polinomiales (splines) cuadráticas que se fijan mediante puntos de control que se sitúan en los puntos de contacto de tangentes y arcos (parte inferior derecha).
TrueType
Apple trató de negociar con Adobe la liberación de la tecnología tipográfica Type 1 para que también otras empresas pudieran desarrollar tipos de alta calidad y el coste de las licencias se mantuviera dentro de unos límites razonables. Claro que no lo hizo por puro altruismo, pues también Apple tenía que pagar cánones de licencia. En la década de 1980 ya había estado trabajando en el desarrollo de diversos formatos vectoriales para tipos de letras, pues la tecnología tipográfica era un componente sustancial del sistema operativo. Los intereses de Apple y Microsoft coincidían en este terreno y ambas decidieron desarrollar conjuntamente un nuevo formato. Apple, sin embargo, integró la tecnología TrueType en su System 7, mientras que Microsoft la introdujo con Windows 3.1.
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QuickDraw GX
QuickDraw es la parte del sistema de Macintosh (en el disco duro) que se encarga de la configuración gráfica de la interfaz de usuario en la pantalla. Todas las aplicaciones del Mac recurren a QuickDraw para representar elementos de interfaz como ventanas y menús contextuales, así como imágenes y tipos de letras. Desde este punto de vista se trata asimismo de un lenguaje de descripción de páginas con el que es posible imprimir también en impresoras no PostScript, como por ejemplo en impresoras baratas de chorro de tinta o impresoras láser sencillas.
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Multiple Master
Mientras tanto, Adobe presentó una nueva tecnología dentro del formato PostScript Type 1. El formato Multiple Master permitía crear fuentes propias, entre muy finas y supergruesas y estrechas o anchas (cosa que en realidad ya era posible con las fuentes GX). Las formas básicas se dibujaban a modo de fuentes primarias y las diversas fuentes se generaban entonces a partir de aquellas con ayuda del FontCreator incluido en el paquete.
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La Myriad MM (arriba). En rojo, la Regular; en gris, la Light Regular, Semibold y Bold. En las esquinas se hallan las fuentes primarias que sirven para generar las variantes de fuentes.
OpenType
Tras la desaparición de QuickDraw GX y de la tecnología Multiple Master estaba claro que había que buscar el avance en los formatos existentes, no solo para aumentar las prestaciones tipográficas, sino también por razones prácticas. Un sistema tipográfico que permitiera atender a todas las versiones lingüísticas ofrecería muchas ventajas logísticas a los creadores de sistemas operativos y facilitaría a los desarrolladores de programas la elaboración de versiones locales de los mismos. Además, Adobe está interesada en mantener el formato PostScript, que se podía omitir con TrueType. Junto con Microsoft, Adobe desarrolló por tanto el formato OpenType, una ampliación de TrueType, que sigue soportando el formato PostScript. La peculiaridad de OpenType reside en que no se circunscribe a un sistema, puede utilizarse tanto en ordenadores de Apple como con Windows y consiste en un archivo que almacena datos de contorno, medida y mapas de bits.
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Junto con la Warnock Pro, una letra OpenType de Adobe, se suministran los llamados opticals. Las cuatro fuentes se reproducen abajo. La Caption para los tipos de cuerpo pequeño, la Text para los tipos de edición, la Subhead para los subtítulos e intertítulos y la Display para los títulos principales.
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El proceso configurativo
En este capítulo estudiamos el espacio de juego del diseñador y la forma de las letras en detalle. Se calcula que los tipos de letra actualmente en circulación oscilan entre 50.000 y 60.000. ¿Es realmente necesario que aparezcan nuevos tipos? La misma pregunta puede formularse respecto al diseño de tantas y tantas sillas o la creación de tantas y tantas composiciones musicales. Además, cada época persigue nuevos objetivos y alienta nuevas expectativas; lo único permanente es la necesidad de renovación y cambio.
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Las primeras mayúsculas
La capital monumental romana, madre de todas las versales o mayúsculas occidentales (véase el capítulo «Capital y carolingia»), tiene una estructura geométrica con un cuadrado como base.
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La Adobe Trajan de Carol Twombly, inspirada en las inscripciones de la columna de Trajano, mantiene su estructura geométrica. Después de dibujarlos, los caracteres fueron cincelados.
La historia se repite
Con la invención de la imprenta y con el subsiguiente incremento de la producción de obras impresas cambiaron también las exigencias tipográficas; se empezaron a tener en cuenta aspectos tales como el valor uniforme del gris tipográfico del bloque de texto y la legibilidad óptima. Tanto los tipógrafos como los impresores —en ellos recaía inicialmente la responsabilidad de una buena tipografía— fueron dedicando cada vez más atención a los detalles de las letras. La avalancha de los nuevos tipos de letra no se ha detenido a lo largo de los siglos.
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Arriba aparecen tres tipos de letra que constituyen una breve síntesis de la evolución del diseño tipográfico occidental: desde la capital monumental (Trajan) de los romanos hasta la Compatil Exquisit de Linotype pasando por la Bodoni (aquí la Classico de Franko Luin), en total 2.000 años de diseño tipográfico (con remates).
Las minúsculas
Los romanos no tenían minúsculas. Por tanto, a diferencia de lo que sucede con las mayúsculas, no existe un canon histórico para las llamadas minúsculas o de caja baja. La capital cuadrada, vertical y escrita a mano, y la capital rústica, escrita con un cálamo sostenido oblicuamente, dieron pie a la uncial, la semiuncial y la minúscula carolingia.
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Los ejemplos (arriba) muestran que las mayúsculas suelen ser más gruesas que las minúsculas y que en las letras sin remates la altura de la x suele ser mayor que en las que los tienen. También aquí las excepciones confirman la regla; en la TheSerif y en TheSans el grosor de los trazos de las mayúsculas y de las minúsculas es casi idéntico.
Clasificación formal y estructural
Las 26 letras del alfabeto se pueden clasificar teniendo en cuenta su forma y su estructura y separando las mayúsculas de las minúsculas.
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Lo que pasa desapercibido frente a lo que se ve
Como se observa arriba, al diseñar una letra nueva deben tenerse presentes ciertas formas y construcciones diferentes. Una importante corrección óptica es la parte sobresaliente: las formas redondeadas rebasan la línea base. Lo mismo cabe decir de las uniones verticales entre las formas redondas y rectas, así como las formas puntiagudas.
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En las formas ovaladas y rectangulares superiores se han efectuado varias correcciones. El primer óvalo tiene la misma anchura y la misma altura que el rectángulo contiguo, aunque da la impresión de ser más pequeño y de no alcanzar el rectángulo ni por arriba ni por abajo (lo cual, sin embargo, es exactamente lo que sucede). El segundo óvalo ha sufrido una corrección óptica, tanto en su anchura como en su altura. Al lado se ve que el mismo espacio en blanco existente entre las formas del ejemplo central no produce el mismo efecto óptico, lo cual se ha corregido en el ejemplo inferior.
También se da una corrección óptica en la distancia entre los caracteres. No se pueden colocar los caracteres a la misma distancia los unos de los otros. Hay que ajustar ópticamente el espacio en blanco, de forma que parezca que entre los caracteres hay siempre el mismo espacio.
La palabra minimum en la Avenir de Adrian Frutiger (arriba). Como todas las letras están estructuradas verticalmente, el espaciado es uniforme. Así, puede establecerse perfectamente un valor orientativo para un espaciado adecuado, que después se podrá trasladar a los caracteres cuya estructura no sea tan clara. Esto se denomina «ajustar» el tipo de letra.
Los primeros caracteres
El diseñador tipográfico neerlandés Gerard Unger realiza preferentemente sus primeros esbozos con la H, la O, la n, la l, la o y la p y también con la R, la a y la g. Cada diseñador tiene su propio modo de proceder al diseñar un nuevo tipo de letra. Además de los métodos individuales, existen ciertos saberes formales que no deben obviarse. Un cuadrado parece tal cuando se traza un 1 % más ancho. Lo mismo cabe decir de las formas redondas: para que una de estas parezca tan grande como un cuadrado, sus lados deben sobresalir aproximadamente entre un 2 y un 3 %. Para que el vértice de un triángulo dé la impresión de estar en línea con un cuadrado, debe sobresalir como mínimo un 3 %. Todos estos valores son obviamente orientativos. La medida definitiva depende en gran medida del diseño y del ojo del diseñador.
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La Monotype Perpetua es una real o de transición en Vox+ y tiene un eje casi o totalmente vertical. Las minúsculas son algo más ligeras que las mayúsculas y el contraste entre los trazos es algo mayor en las últimas.
La letra ‘o’
La O es una construcción aparentemente sencilla. Viendo la Futura parece que efectivamente lo es, aunque su construcción no es perfectamente geométrica. También los trazos curvilíneos y los óvalos presentan correcciones ópticas en las «esquinas» y en las curvas.
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La letra ‘l’
Lo que representa la o minúscula para la determinación formal de las curvas, representa la l minúscula para el grosor del asta. Como sucede con las curvas, no todo lo que parece igual de grueso es realmente igual, pero sirve como punto de partida para las formas similares
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Los ejemplos (arriba) permiten apreciar algunas variaciones en el remate del asta y en la relación con la altura de la x. Como la l es la base de muchas letras, su diseño es muy importante para la imagen global del tipo de letra.
Las letras ‘c’ y ‘e’
Una vez establecidos en el diseño las proporciones, el contraste de los trazos, el grosor máximo de las curvas y del asta, se pueden crear las formas derivadas. A partir de la o minúscula, los siguientes pasos lógicos son la c y la e.
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La terminación de la c nos sorprende con las formas más diversas: como un plumazo enérgico o como una lágrima de sobrios trazos.
Cursiva y redonda de la C mayúscula superpuestas; la Stempel Garamond con una cursiva, que es claramente distinta de la redonda (izquierda) y la Rotis, cuya redonda se inclina ligeramente y parece convertirse en cursiva (derecha).
Las letras redondas con ascendentes o descendentes
Las letras d, p, b y q parecen sencillamente la unión de la o con un trazo vertical. En cuanto a la forma podría parecer que la p es una d invertida 180° y la q una b también invertida 180°, pero no es así. Incluso en las letras más geométricas existen sutiles diferencias. No obstante, las mayores diferencias se encuentran en las letras con remates.
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En la visión de conjunto reproducida aquí arriba, a primera vista (¡y solo entonces!) las letras parecen reflejarse. Además, en la Bodoni dos letras aparentan unirse en una, mientras que en la Joanna cada letra conserva sus rasgos propios.
Las letras con «pies»
La h, la m y la u muestran un parentesco directo con la n, de la cual derivan. También la r forma parte de este grupo, puesto que, aun con una curva corta, puede definirse como una n amputada, al menos en las letras sin remates.
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Las tres intrusas
Al concebir la a, la s y la g, el diseñador tipográfico debe poner en juego todo su saber y capacidad. No solo para que se ajusten al resto de caracteres, sino también porque las curvas tienen que estar equilibradas y ser fluidas. Si en los casos de la o, la e y la c las formas geométricas redondas y ovaladas ofrecen una buena base para el diseño, aquí las cosas son más complejas. Hay que introducir coincidencias formales con los caracteres restantes.
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La a consta de arcos y curvas. La panza cerrada queda ligeramente por encima de la mitad de la letra. La unión de la panza con el asta puede efectuarse de diversas maneras.
En la construcción de la s no aparece ninguna línea recta. En la fuente redonda se puede iniciar la construcción superponiendo dos círculos, de los cuales el inferior tiene que ser algo mayor que el superior. De este modo la letra cuenta con una base y está mejor proporcionada.
La S de Sabon es más estrecha en comparación con su minúscula. No siempre sucede así; con frecuencia, comparada con su mayúscula la s minúscula es igual o incluso un poco más ancha, depende del diseño y de la filosofía que lo inspira.
A diferencia de la s, las mayúsculas y las minúsculas de la G son completamente distintas. Con sus dos pisos, la g es una construcción tan bella como compleja, consistente en una o minúscula con una oreja y un ojal o bucle debajo, que puede ser abierto o cerrado. La o es una versión reducida de la minúscula (aproximadamente entre el 60 y 70 %). El ojal se puede interpretar de forma muy diversa en las distintas letras.
La G mayúscula se parece a la familia de la C y, por su riqueza de formas, la g minúscula suele considerarse la letra más bella del alfabeto. En la g de Centaur todavía se perciben huellas de la escritura manual, las cuales existen de hecho en la cursiva. En la Baskerville la cursiva y la redonda están de nuevo muy próximas, aunque la cursiva es claramente más estrecha. En la Quay, con su sobria g, la anchura de la cursiva es igual a la de la redonda.
Las letras de una pierna
La l, la i, la j, la f y la t son letras formadas casi exclusivamente por un asta, por lo que su estructura es sencilla. La i es una l acortada y la j una i con una cola.
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Las letras con forma de V
La forma de la w y la de la y presentan evidentes coincidencias estructurales con la v. En este grupo las mayúsculas tienen la misma estructura. Únicamente la y tiene una cola en la versión minúscula y la mayúscula requiere ciertas modificaciones para integrar el asta en el diseño. Las v de la w son más estrechas para que esta no sea demasiado ancha en relación con el resto de caracteres.
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Aunque normalmente no se adopta como criterio de diseño la inclinación de una redonda, la coincidencia formal entre una Y oblicua y la versión cursiva es muy grande. Para evitar el «vuelco» de la letra se endereza algo más la diagonal derecha de la cursiva. En general, la w es claramente más estrecha que la v.
Las diagonales en minúsculas y mayúsculas
Se trata de las letras k, z y x. La k es un conjunto complejo de formas interiores y exteriores. Comienza con un asta vertical en la que se encuentran dos diagonales. La z tiene una construcción más sencilla que la k. Son dos líneas horizontales unidas por una diagonal. La minúscula es casi siempre una versión reducida de la mayúscula, con ciertas adaptaciones relacionadas con el grosor y la proporción. La x es un caso especial, pues consta únicamente de diagonales. Para impedir que la mitad superior de la x resulte demasiado pesada, se coloca el punto de intersección de las diagonales ligeramente por encima del centro o el contorno superior es en conjunto algo más estrecho que el inferior, de forma que el blanco interno superior sea menor que el inferior.
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Tanto en la k como en la z la versión cursiva está configurada de un modo totalmente distinto, ya que, por ejemplo, un remate inferior agranda excesivamente el espaciado entre las letras; también puede deberse a que tradicionalmente la cursiva era una letra separada. En general las diagonales no tienen el mismo ángulo de inclinación en las mayúsculas y en las minúsculas.
A primera vista la Frutiger sin remates parece que está formada por dos diagonales del mismo grosor. En realidad las líneas se estrechan en el centro y la estructura consta de cuatro líneas de diferente grosor, irregularmente desplazadas.
Los números como elementos de un tipo de letra
Los números son una parte importante de un tipo de letra. Cuando en el texto corrido aparece mucho material numérico, los números pueden afectar a la legibilidad. De ahí que en las fuentes más recientes se incluyan ciertas variantes, sobre todo tratándose de tipos de letra diseñados específicamente para los balances anuales. El diseñador puede disponer de numeración alineada, no alineada proporcional y no alineada modular (monospaced). Están, además, las fracciones y los números pequeños específicamente diseñados para las notas a pie de página, los superíndices y los subíndices.
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Scala de Martin Majoor fue en 1998 una de las primeras letras digitales cuya numeración no alineada formó parte de la fuente redonda por consideraciones prácticas. La numeración alineada (arriba, tercera línea) está disponible en la fuente de versalitas.
De la letra a la fuente
En el capítulo anterior se han señalado los primeros pasos que deben darse en el diseño tipográfico; cada carácter de una fuente debe ser objeto de un examen riguroso y sufrir la adaptación correspondiente para que todos ellos originen una unidad de forma y «color». Y aunque, como es natural, el diseñador alinee los caracteres para comprobar hasta qué punto se unen flexiblemente en una palabra o en un texto, queda mucho por hacer hasta llegar a una fuente adecuada para el ordenador. Los caracteres individuales son solo el inicio de un largo proceso.
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La vía hacia la fuente
Para optimizar el proceso logístico, la producción de tipos de letra digitales se distribuye en varios niveles: nivel 1 o fase de diseño, nivel 2 o fase de edición (digitalización del diseño, composición de los archivos de glifos, espaciado de las letras de la tabla de kerning) y nivel 3 o fase hinting (añadido de informaciones adicionales sobre cada letra u optimización de la pantalla) de los mapas de bits y elaboración de los formatos de fuentes.
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Nivel 1: la fase de diseño
Los primeros esbozos de un nuevo diseño tipográfico se realizan normalmente a mano sobre un papel de dibujo. En algunos casos se dibuja cada letra a mano y, a continuación, se digitaliza con un digitalizador, una especie de ratón con lupa capaz de trasladar con precisión al ordenador las posiciones señaladas en el dibujo. Otra posibilidad consiste en sobreescribir el contorno escaneado con una función de autotrazado, a través del software. No obstante, también se puede diseñar un carácter directamente en el ordenador, recurriendo en muchos casos a una plantilla (template) escaneada del dibujo.
Captura de pantalla del programa FontLab (arriba), en el cual junto a la letra G aparecen también sus «vecinas», con el fin de reflejar sus relaciones recíprocas.
Nivel 2: la fase de edición
En esta fase los caracteres se optimizan estética y técnicamente. Los arcos se pueden modificar sutilmente y existe la posibilidad de desplazar los puntos de anclaje modificando las coordenadas para que coincidan exactamente con las posiciones comparables de otros caracteres. Después se genera un archivo de glifos con todos los signos que el diseñador quiera incorporar.
Archivo de glifos de la Demos en MacOs Roman (arriba); los nombres se indican sobre los signos. Para el ejemplo se eligió la letra n.
Nivel 3: el hinting y la elaboración de las fuentes
Para poder utilizar una fuente es necesario elaborar los formatos de las diferentes plataformas como el PC y el Mac. En esta fase se prepara también el imprescindible hinting. El hinting consiste en definir los mapas de bits en una reproducción de alta resolución, generalmente en pantallas.
Las típicas ventanas del software de la fuente (arriba) con el signo en cuestión aumentado, con los puntos de anclaje y las posiciones del logo, el archivo de signos o glifos con los caracteres elegidos y con la letra de 12 pt del mapa de bits en la paleta hint.
La interpolación de otras fuentes
Para crear las grandes familias tipográficas, cada vez más utilizadas, se recurre constantemente a la interpolación. Interpolar es generar formas intermedias entre dos valores (extremos), por ejemplo, una versión redonda y una versión (extra)bold.
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El espaciado
La distancia entre caracteres se designa con el nombre de espacio en blanco (funcional) y determina el aspecto de un tipo de letra, también en el texto compuesto. En el software de la fuente el espaciado se determina fijando el espacio en blanco delante y detrás de las letras (spacing).
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El kerning
Combinaciones de letras tales como We, LT y Ty, que antiguamente —en la composición con tipos móviles— ocupaban demasiado espacio en blanco, se pueden encajar digitalmente con el ordenador. Al realizar estas combinaciones específicas surgen los pares de kerning, que son excepciones del espaciado estándar. La preparación de una buena tabla de kerning requiere muchísimas pruebas y adaptaciones y es una labor minuciosa que exige mucho tiempo.
Ejemplos de los pares de kerning más importantes:
Av Aw Ay Ta Te To Tr Tu Tw Ty Ya Yo
Wa We Wo we yo AC AT AV AW AY FA LT LV LW LY OA PV OW OY
PA TA TO VA VO WA WO
YA YA YO
Ejemplos de combinaciones con signos ortográficos:
A’ L’ P, P: D, W, V. V, f. r, ’t ’s’’’
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Composición en plomo de Typefoundries in the Netherlands, 1978, realizada con la Romanée de Jan van Krimpen. Aunque la tipografía y la composición están muy logradas, se observa claramente que hay una gran distancia en la combinación de las letras We. En la composición digital el kerning la evita.
Espaciado digital de la Garamond Premier Pro (arriba). Los caracteres se acercan. Las ligaduras, como fi, se adaptan según el espaciado estandarizado. Cuando en un texto se incrementa el espaciado no se deberían utilizar ligaduras.
La distancia entre palabras y otros espaciados utilizados
En la mayor parte de los tipos de letra la distancia entre las palabras es menor que el cuadro delimitador de una i o una cuarta parte del cuerpo (también llamado espacio «m» o cuadratín). En las variantes cursivas se calcula una quinta parte del cuadratín, pues en muchos casos son más estrechas. El cuadratín se corresponde con el cuerpo. En el caso de un cuerpo de 12 pt el cuadratín es 12 pt.
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Espaciado interverbal en la Bodoni Classico y espacio blanco de algunos signos ortográficos.
Los formatos digitales
Apenas los diseñadores gráficos y los tipógrafos se habían despedido de los tipos de plomo para adaptarse a regañadientes a la fotocomposición, asomó en el horizonte la siguiente revolución tecnológica: la composición en el ordenador. Fueron muchos cambios innovadores para la vida de una persona, y no pocos especialistas, que todavía se habían formado en la composición de tipos de plomo, se vieron desbordados, de modo que dejaron el diseño por y para el ordenador en manos de la nueva generación. Se despidieron con cierto orgullo justificado: un proceso evolutivo que había durado cinco siglos llegaba a su fin en plena apoteosis triunfal de perfección técnica en que se superó la tipografía plomiza y se creó la ilusión de una estética fácil y ligera. Este arte se describía en un puñado de manuales de instrucciones, reglamentos y manifiestos llenos de consignas como «fácil de usar» y «legibilidad óptima». El diseño y el uso de una tipografía de edición que encarnara estos objetivos fundamentales se habían convertido en la búsqueda del santo grial de la profesión.
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La fotocomponedora
Tras la composición de plomo vino primero la fotocomposición. El intento de utilizar el ordenador para componer textos surgió cuando se empezaron a proyectar las letras mediante una lámpara de destello de xenón sobre una película fotosensible o papel fotográfico, como una diapositiva sobre una pantalla. Los procesos todavía eran bastante lentos. Dado que los caracteres tenían que proyectarse uno por uno y el conjunto del proceso seguía siendo principalmente mecánico, la producción todavía dejaba mucho que desear, aunque la lámpara de destello ya era mucho más rápida que la composición manual con tipos de plomo.
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Del proceso analógico al digital
El avance decisivo se produjo con el tubo de rayos catódicos, utilizado también para proyectar la imagen sobre la cara interior de la pantalla de un televisor corriente o de las ahora ya obsoletas pantallas de ordenador CRT. Las primeras máquinas con tubos de rayos catódicos palpaban el dibujo de un carácter y lo convertían en una carga en la superficie del tubo, que desempeñaba de este modo la función de una memoria electrónica. La capacidad de memoria era limitada, pero los caracteres podían ampliarse y reducirse mediante lentes y transferirse seguidamente a un material fotosensible. La ventaja de esta tecnología era la velocidad. En la segunda generación de estas máquinas, las formas de los caracteres ya se almacenaban en formato digital y se transferían de la memoria al tubo de rayos catódicos.
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El equipo de exposición por rayos láser
A finales de la década de 1970 salieron al mercado los equipos de exposición por rayos láser. El láser era mucho más preciso y rápido que el tubo de rayos catódicos y también generaba más luz, lo que permitió pasar del papel de semitono al papel fotosensible, que tenía más contraste. En esta primera generación de máquinas solo se exponían textos continuos que luego tenían que paginarse a mano. Después aparecieron máquinas capaces de exponer una página entera.
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La Hollander, diseñada en 1983 por Gerard Unger, se inspiró en tipos de letra neerlandeses del siglo XVII, por ejemplo de Cristoffel van Dijck y Dirck Voskens, como revelan sobre todo las generosas proporciones, la gran altura de la x y el contraste de los trazos.
Los formatos de fuentes
En el capítulo anterior sobre la composición de una tipografía, o de una fuente, se ha visto que el último paso consistía en la traducción de la fuente en un formato actual, compatible con los programas informáticos al uso y susceptible de representarse en la pantalla y con ayuda de impresoras (láser). Algunos de ellos se han mencionado de pasada en el capítulo anterior y ahora procederemos a examinarlos en detalle.
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PostScript
Este lenguaje se concibió para describir una página mediante puntos de imagen. El RIP es en el fondo un ordenador de puntos de imagen que está conectado a un determinado equipo de exposición y es adecuado para la resolución que se pretenda. Lo específico y novedoso del lenguaje PostScript desarrollado por Adobe en 1982 es la descripción de la página independientemente de la plataforma y la resolución. La definición exacta, por tanto, es Page Description Language (PDL, ‘lenguaje de descripción de páginas’). PostScript fue uno de los factores determinantes del rápido desarrollo de la autoedición.
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Un diseño PostScript y otro TrueType. La diferencia radica en la fórmula de cálculo del arco. PostScript funciona con curvas cúbicas, en las que el arco viene definido por la posición del vector y el punto de control de Bézier. TrueType emplea curvas polinomiales (splines) cuadráticas que se fijan mediante puntos de control que se sitúan en los puntos de contacto de tangentes y arcos (parte inferior derecha).
TrueType
Apple trató de negociar con Adobe la liberación de la tecnología tipográfica Type 1 para que también otras empresas pudieran desarrollar tipos de alta calidad y el coste de las licencias se mantuviera dentro de unos límites razonables. Claro que no lo hizo por puro altruismo, pues también Apple tenía que pagar cánones de licencia. En la década de 1980 ya había estado trabajando en el desarrollo de diversos formatos vectoriales para tipos de letras, pues la tecnología tipográfica era un componente sustancial del sistema operativo. Los intereses de Apple y Microsoft coincidían en este terreno y ambas decidieron desarrollar conjuntamente un nuevo formato. Apple, sin embargo, integró la tecnología TrueType en su System 7, mientras que Microsoft la introdujo con Windows 3.1.
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QuickDraw GX
QuickDraw es la parte del sistema de Macintosh (en el disco duro) que se encarga de la configuración gráfica de la interfaz de usuario en la pantalla. Todas las aplicaciones del Mac recurren a QuickDraw para representar elementos de interfaz como ventanas y menús contextuales, así como imágenes y tipos de letras. Desde este punto de vista se trata asimismo de un lenguaje de descripción de páginas con el que es posible imprimir también en impresoras no PostScript, como por ejemplo en impresoras baratas de chorro de tinta o impresoras láser sencillas.
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Multiple Master
Mientras tanto, Adobe presentó una nueva tecnología dentro del formato PostScript Type 1. El formato Multiple Master permitía crear fuentes propias, entre muy finas y supergruesas y estrechas o anchas (cosa que en realidad ya era posible con las fuentes GX). Las formas básicas se dibujaban a modo de fuentes primarias y las diversas fuentes se generaban entonces a partir de aquellas con ayuda del FontCreator incluido en el paquete.
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La Myriad MM (arriba). En rojo, la Regular; en gris, la Light Regular, Semibold y Bold. En las esquinas se hallan las fuentes primarias que sirven para generar las variantes de fuentes.
OpenType
Tras la desaparición de QuickDraw GX y de la tecnología Multiple Master estaba claro que había que buscar el avance en los formatos existentes, no solo para aumentar las prestaciones tipográficas, sino también por razones prácticas. Un sistema tipográfico que permitiera atender a todas las versiones lingüísticas ofrecería muchas ventajas logísticas a los creadores de sistemas operativos y facilitaría a los desarrolladores de programas la elaboración de versiones locales de los mismos. Además, Adobe está interesada en mantener el formato PostScript, que se podía omitir con TrueType. Junto con Microsoft, Adobe desarrolló por tanto el formato OpenType, una ampliación de TrueType, que sigue soportando el formato PostScript. La peculiaridad de OpenType reside en que no se circunscribe a un sistema, puede utilizarse tanto en ordenadores de Apple como con Windows y consiste en un archivo que almacena datos de contorno, medida y mapas de bits.
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Junto con la Warnock Pro, una letra OpenType de Adobe, se suministran los llamados opticals. Las cuatro fuentes se reproducen abajo. La Caption para los tipos de cuerpo pequeño, la Text para los tipos de edición, la Subhead para los subtítulos e intertítulos y la Display para los títulos principales.
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